Stéphane Degout : « À chaque fois que je chante Mahler, je ressens une sorte de mélancolie »

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Six ans après l’interview qu’il nous avait accordé à l’occasion de ses adieux au rôle de Pelléas au Festival d’Aix-en-Provence, Stéphane Degout a toujours plus d’un tour dans son sac. Il restitue la musique de Rameau, Gluck, Berlioz, Thomas, Gounod, Verdi ou George Benjamin avec la même prestance, vient de chanter pour la première fois Nilakantha (Lakmé) au Teatro Real, s’apprête à faire ses débuts en Eugéne Onéguine à la Monnaie de Bruxelles, et participera la saison prochaine à la création mondiale de On purge bébé, l’ultime opéra du regretté Philippe Boesmans. Dans quelques jours, il fera entendre Le Chant de la Terre de Mahler au Festival de Saint-Denis, aux côtés du ténor Kévin Amiel, du chef Maxime Pascal et de l’ensemble Le Balcon. Les souvenirs, l’avenir : le baryton fait le point dans cet entretien.

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Opera Online : Comment la musique du Chant de la Terre vous inspire-t-elle le pouvoir nourricier de la nature ?

Stéphane Degout : À chaque fois que je chante Mahler, je ressens une sorte de mélancolie pendant la préparation et encore quelque temps après le concert. Et peut-être encore plus avec Le Chant de la Terre. La partie de LAdieu (Der Abschied), qui dure une demi-heure, est incroyable de profondeur, d’échos, et pas seulement avec les choses de la terre et de la vie, mais avec un peu plus de métaphysique. On peut se demander qui est cette personne que le poète attend. Juste un ami dont il va prendre congé parce que c’est la fin de sa vie ? Tant de questions se posent, on a toujours la sensation d’être assis en haut d’une colline et de regarder au loin, pendant une heure de concert, c’est assez jouissif. Il y a un côté très romantique – bien que du début du XXe siècle – dans le sens où les tempêtes intérieures correspondent à l’orage qui se lève à l’extérieur.

Rodrigue (Don Carlos), Eugène Onéguine et Wozzeck sont trois rôles que vous étiez désireux d’approcher la dernière fois que nous nous étions entretenu avec vous. Maintenant que vous les avez abordés, avez-vous d’autres objectifs ?

« Wagner est un monde en soi. Je sens que d’autres personnages wagnériens comme Amfortas (Parsifal) peuvent être sur ma route. »

Il y a effectivement et heureusement encore des rôles qui m’interrogent et m’intriguent. Golaud est le personnage « dramatique » de Pelléas et Mélisande dans le sens de l’épaisseur théâtrale. Pelléas est monochrome, avec beaucoup de nuances certes, mais Golaud se situe plus dans des couleurs primaires. Je m’y suis frotté, cela n’a pas été concluant tout de suite, il faut qu’on fasse connaissance. Wagner est un monde en soi. Je sens que d’autres personnages wagnériens comme Amfortas (Parsifal) peuvent être sur ma route. Ces rôles n’appellent pas une couleur vocale particulière. Tous les enregistrements de Parsifal que j’ai écoutés sont avec des chanteurs très différents. Ludovic Tézier le chante bel canto, et Dietrich Fischer-Diskau façon Schubert, avec autant de talent. Tout est possible dans ce genre de rôles, c’est ce qui en fait l’intérêt.

Après plus de 20 ans de carrière, y a-t-il des rôles que vous souhaitez explorer à nouveau ?

Il y a un personnage que je chante depuis longtemps et que j’ai envie de chanter jusqu’à la fin de ma carrière, c’est le Comte Almaviva, dans Les Noces de Figaro. J’ai pu constater qu’en le reprenant relativement régulièrement, je suis à chaque fois différent avec ce personnage. Et je me suis rendu compte assez récemment qu’en faire un personnage sérieux était plus intéressant qu’en faire un personnage de comédie. C’est le genre de personnages qui se colore différemment selon l’âge et l’expérience. J’aimerais beaucoup rechanter Wolfram von Eschenbach dans Tannhäuser car ma première rencontre avec le rôle m’avait impressionné. Certains rôles comme Pelléas, Papageno (La Flûte enchantée) et Guglielmo (Così fan tutte) ont une « période donnée », et qui est la meilleure dans une carrière. Cela n’a pas de sens de les chanter à 45 ans, sauf peut-être dans une mise en scène conceptuelle. Je n’ai en tout cas jamais regretté d’avoir décidé de ne plus chanter un rôle.

La COVID a-t-elle suscité en vous de nouvelles habitudes ?

« Quand il y a des pics de chaleur ou des rapports inquiétants du GIEC, on se demande ce qu’on fait dans l’avion deux fois par semaine. »

Quand il y a des pics de chaleur ou des rapports inquiétants du GIEC, on se demande ce qu’on fait dans l’avion deux fois par semaine. Ces questions deviennent fondamentales. Dans notre métier, on voyage beaucoup et on peut se demander jusqu’à quel point c’est acceptable. À quoi bon travailler à ce rythme, loin ? Cela fait longtemps que je me dis, ne serait-ce que pour ma propre santé physique et mentale, qu’il faudrait que je lève un peu le pied. Au premier confinement, j’ai passé trois mois sans travailler, ce n’était pas arrivé depuis 20 ans, et cela m’a fait prendre conscience que c’était très agréable. Les crises successives depuis deux ans m’ont fait prendre énormément de recul dans mon travail. On a beau se dire qu’on est chez soi, qu’on a le temps, mais quand on n’a pas d’objectifs ou quand ces échéances sont fragilisées ou risquent d’être annulées, je trouve qu’on ne travaille pas nécessairement mieux, même si d’autres artistes ont abattu un travail spectaculaire.

Vous avez participé à des mises en scène de cinéastes (James Gray, Christophe Honoré, Patrice Chéreau) et de vidéastes (Cyril Teste). Ont-ils un regard particulier des visages et de l’espace ?

Oui, forcément, mais je ne pense pas que ce soit une différence entre un metteur en scène de cinéma et un metteur en scène de théâtre. Tous envisagent différemment la machine du théâtre, et cela n’enlève rien au travail de direction d’acteurs. Christophe Honoré a une vision de l’image générale et de l’image réduite. Faire des gros plans est impossible au théâtre, mais il y arrive entre autres grâce à des jeux de lumière. Chéreau, qui avait touché à tout, était capable d’apposer une pâte par la profondeur de son travail. Cyril Teste utilise de façon virtuose la vidéo, un matériau qu’on utilisait peu il y a quelques années et qu’on voit presque systématiquement aujourd’hui. Il est difficile d’anticiper dans quelle direction vont aller des metteurs en scène, avec leur bagage de cinéma ou de théâtre. Si on le fait, on se trompe la plupart du temps car ils s’autorisent à aller – pour le meilleur ou pour le pire – dans des territoires qu’ils ne connaissent pas et qui leur font un peu peur.

Quand vous avez collaboré avec la chorégraphe Trisha Brown sur L’Orfeo de Monteverdi, le travail sur le corps était peut-être plus singulier qu’avec des metteurs en scène cinéastes ?

Elle et Robert Wilson font un travail essentiel, primordial sur le corps, qui ne les empêche pas d’aller dans des versants plus psychologiques. Tout est là, à différents degrés, plus ou moins visibles. Trisha Brown connaissait le parcours de chaque personnage, même si son langage était très formel et physique. Elle ne plaquait jamais une chorégraphie sur la musique. Il y avait toujours un sens derrière, que les interprètes ne comprenaient pas nécessairement sur le moment, mais qui ressurgissait à un moment ou à un autre. J’ai des collègues allergiques au travail de Bob Wilson parce qu’ils se sentent prisonniers d’une forme qui les empêcherait de s’exprimer. Je n’ai jamais ressenti cela, bien au contraire, comme si la liberté du chant était décuplée par une contrainte physique, et j’ai adoré travailler dans cette direction.

George Benjamin a écrit pour vous le rôle du Roi dans Lessons in Love and Violence. En découvrant la partition finale pour la première fois, avez-vous senti que le rôle était complètement sur-mesure par rapport à votre voix ?

« George Benjamin a littéralement pris les mesures de ma voix. (...) C’était assez impressionnant et intimidant. »

Oui, mais ce n’était pas une surprise. Nous avions passé du temps ensemble à travailler en amont. Il a littéralement pris les mesures de ma voix. Nous avons beaucoup parlé, il m’a fait chanter des mélodies, des extraits de Pelléas, m’a vraiment fait faire des exercices : chant sans vibrer, les notes jusqu’auxquelles je pouvais monter ou descendre confortablement. C’était assez impressionnant et intimidant. Au fur et à mesure qu’il écrivait, il me demandait régulièrement si certaines lignes étaient confortables pour moi. Quand j’ai eu la partition, rien ne m’a inquiété. J’étais même assez étonné qu’il exploite peu mon registre aigu, mais ensuite j’ai compris qu’il cherchait un esprit de mélodie, et ce n’était pas la peine d’aller trop haut si cela empêchait la souplesse et l’élasticité. Il avait aussi très bien compris que j’étais en train de m’interroger sur le fait de garder Pelléas à mon répertoire. C’était à une époque où ma voix commençait à changer, à gagner une sorte de maturité, le chemin pour aller dans mon registre aigu n’était plus le même, me faisant perdre cette souplesse si importante à Pelléas.

Cela s’est-il passé de la même façon avec le compositeur Philippe Boesmans pour Au monde, Pinocchio et On purge bébé ?

Philippe Boesmans avait lui aussi cette volonté de coller parfaitement à la voix de l’interprète pour qui il écrivait, mais plutôt dans un souci de compréhension de texte, de clarté d’élocution. Philippe n’a jamais écrit des choses virtuoses ou dangereuses pour moi, il est presque resté dans un registre de voix parlée. Dans On purge bébé, que nous créons cet hiver à Bruxelles, j’ai pu aussi constater que son but était de faire comprendre le texte. Cela a toujours été primordial pour lui que le théâtre passe avant sa musique. La musique est toutefois extrêmement présente, parce qu’il sait y faire !

De quel repas ou banquet d’opéra aimeriez-vous profiter dans la vraie vie ?

Quand je cuisine et quand je mange, je ne suis pas au boulot, ce n’est pas le chanteur qui est à l’œuvre. J’ai l’impression que la nourriture à l’opéra est toujours du côté drôle des choses, sauf peut-être dans Don Giovanni. Dans le Falstaff mis en scène par Barrie Kosky au Festival d’Aix-en-Provence l’année dernière, tous les premiers tableaux se déroulaient dans la cuisine de Falstaff. Et ça sentait l’ail jusqu’à la place de l’Archevêché ! Je ne suis pas sûr qu’on ait besoin de montrer le plaisir lié à la nourriture. Je verrais bien La Grande Bouffe, ce film de Marco Ferreri où tout le monde mange jusqu’à en mourir, adapté en opéra.

Si votre voix était modifiable pour correspondre à un autre sens que l’ouïe, quel serait-il ?

Ce serait bien que les voix aient une sorte d’odeur. Je ne parle pas de l’haleine, mais de quelque chose d’olfactif, qui rappelle une fleur, un arbre ou un parfum. Mais je ne sais pas ce que devrait sentir la mienne !

Propos recueillis le 19 mai 2022 par Thibault Vicq

Le Chant de la Terre, de Gustav Mahler, publié en CD chez b•records le 27 mai 2022, et en concert au Festival de Saint-Denis (Basilique) le 1er juin 2022

La Romance de la Belle Maguelone, de Johannes Brahms, à l’Auditorium du Conservatoire de Tourcoing, avec l’Atelier Lyrique de Tourcoing, dans le cadre de la biennale Là-haut, le 4 juin 2022

Les Troyens, d’Hector Berlioz, à la Bayerische Staatsoper (Munich) jusqu’au 10 juillet 2022

Lakmé, de Léo Delibes, à l’Opéra Comique (Paris 2e) du 28 septembre au 8 octobre 2022

On purge bébé, de Philippe Boesmans, au Théâtre Royal de La Monnaie (Bruxelles) du 13 au 29 décembre 2022, à l’Opéra de Lyon du 5 au 17 juin 2023, et au Théâtre du Châtelet (Paris 1er)

Eugène Onéguine, de Piotr Ilitch Tchaïkovski, au Théâtre Royal de La Monnaie (Bruxelles) du 20 janvier au 12 février 2023

Les Noces de Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart, à la Royal Opera House (Londres) du 8 au 22 juillet 2023

Crédit photo (c) Gaspard Kiejman

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