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Accelerando

Accelerando, ou « en accélérant ». C’est une des multiples indications de rythme données en marge des partitions. Dans l’opéra italien du XIXème siècle, cette accélération progressive peut aussi être associée au « crescendo », selon un procédé cher à Gioacchino Rossini, surnommé « Monsieur Crescendo ». L’interprète chante alors de plus en plus vite et de plus en plus fort.

Dans le fameux « air de la calomnie » du Barbier de Séville, Rossini donne un exemple parfait de cette accélération du mouvement couplée à l’augmentation progressive de l’intensité sonore qui traduit efficacement le cheminement insidieux et irrésistible des fausses accusations. Le « crescendo-accelerando » est un terme typique du bel canto rossinien.

 

Aria

Air, grand air, arioso, aria da capo, sont autant de termes qui désignent un des éléments essentiels dont se compose un opéra. L’air, dont la fonction première est de mettre en valeur un interprète, est une forme close qui peut se détacher d’un ouvrage, et devenir un air de référence, comme le fameux « air de la Reine de la Nuit » dans La Flûte Enchantée de Mozart. Laissons de côté l’aria da capo dont la structure particulière nécessite une explication à part. Ce qui importe, c’est avant tout l’opposition entre l’air, ou « aria » pour reprendre le terme italien, et le récitatif qui sert pour décrire l’action. L’alternance entre récitatif et air construit l’opéra. Alors que le récitatif assure la progression de l’intrigue, l’air constitue un temps de réflexion où la mélodie permet à un personnage d’analyser et de déployer ses sentiments face à la situation.

On parle d’« aria » dès la naissance de l’opéra, puis apparaît plus tard le terme d’« arioso » qui désigne un morceau de forme assez libre, à mi-chemin entre l’air et le récitatif, unissant l’expression lyrique au rythme de la parole. L’air cultive souvent la répétition d’une même phrase, particulièrement dans l’art du « bel canto ». Quant à l’arioso, il s’apparente à un flux mélodique qui porte l’action. Au XIXème siècle, certains compositeurs, comme Verdi dans la deuxième partie de sa carrière, abandonnent les grandes formes fixes au profit de l’arioso. La « mélodie infinie » de Richard Wagner est une forme d’arioso qui raconte le drame : les formes closes ont définitivement disparu et désormais les scènes s’enchaînent dans un récit porté par la mélodie. L’arioso apparaît comme l’aboutissement du lien entre le récitatif et l’air. 

Aria da capo

Aria da capo, l’expression qui signifie « à partir du début » désigne une forme d’air très utilisée dans l’opéra du XVIIème au XVIIIème siècle. L’apogée de l’aria da capo correspond à toute la période baroque et elle est étroitement liée à l’existence de chanteurs aux qualités vocales exceptionnelles, les fameux castrats, aujourd’hui disparus.

Air en trois parties de structure ABA’, l’aria da capo permettait aux interprètes de déployer une vocalité foisonnante. Une première partie, A, expose un thème, suivi d’une seconde partie, B, qui doit établir un contraste affectif et vocal. La troisième partie, A’, est la reprise de la mélodie A, savamment ornementée. L’interprète se livre à des variations vocales pleines de virtuosité, destinées à faire briller tout son art de l’expressivité. C’est un moment d’improvisation permanente qui devait peu à peu indisposer les compositeurs trouvant que le castrat ou la prima donna prenait un peu trop d’importance par rapport à leurs partitions. Peu à peu, et surtout vers la fin du XVIIIème siècle, les compositeurs commencent à noter précisément le « da capo ». Cette troisième partie qui reprend la mélodie initiale ne sera plus un espace de liberté, et l’aria da capo finira par disparaître au XIXème siècle.

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