Des Troyens perplexes à l'Opéra Bastille

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Toutes les Histoires de l’opéra vous l’affirmeront, Les Troyens sont un chef-d’œuvre. Sans doute les Français n’y sont-ils pas toujours aussi sensibles que nos voisins d’Outre-Manche – ce qui a fait dire en forme de boutade que « Berlioz est le plus grand compositeur anglais » ! – mais quoi qu’il en soit, ce vaste opéra en deux parties est considéré comme un des fleurons de notre patrimoine et l’on ne peut que saluer la volonté récurrente de Stéphane Lissner de rendre à Hector Berlioz la place qu’il n’a pas su gagner dans le cœur du public français. Pas sûr pourtant que cette nouvelle production, la troisième depuis l’ouverture de l’Opéra Bastille, soit de nature à recréer ce lien entre le compositeur et ses compatriotes. Car la production proposée par la scène nationale laisse perplexe, autant le public que ces Troyens eux-mêmes, semblant errer sans but dans une curieuse « Carthage » qui rappelle l’exorde de Caton : « Carthago delenda est »..


Les Troyens (c) OnP 2019 / Vincent Pontet


Les Troyens (c) OnP 2019 / Vincent Pontet

Pourtant tout commence bien avec la première partie, La Prise de Troie. Le décor est ingénieux et signifiant, qui montre à la fois le peuple dans un univers de ville contemporaine aux immeubles de béton ruinés par une guerre (ce pourrait être Raqqa ou tant d’autres villes !), de l’autre la famille royale empesée de ce pays dans lequel ne demeurent que les apparences d’un pouvoir refermé dans son bunker de luxe pour ne rien entendre du dehors. Et, circulant entre les deux, la belle figure tragique de Cassandre, qui veut exhorter le peuple, aussi bien en répondant à une interview pour la télévision qu’en s’adressant directement à lui dans les rues de cette ville dévastée – mais qui revient à plusieurs reprises dans le salon figé du palais pour essayer, en vain, de communiquer, ne serait-ce qu’à son fiancé Chorèbe, son terrible pressentiment et son exaltation. Tout est vif, tendu, scéniquement et musicalement, porté en particulier par l’ardente Stéphanie d’Oustrac qui brûle littéralement les planches avant d’entrainer les Troyennes dans le feu. Elle a la présence mais elle a aussi la voix fuligineuse d’une grande Cassandre (même si cette voix sonne mieux dans le palais royal que dans l’immense espace de la ville ravagée où elle perd un peu de son ampleur) : elle reçoit une ovation à la fin de cette Prise de Troie, c’est justice. Auprès d’elle, le Chorèbe de Stéphane Degout est, comme toujours, impeccable d’incarnation et de vocalité et le reste de la distribution tient parfaitement son rôle. Quant aux images, on retiendra celle du fantôme d’Hector traversant la scène en feu – ou, image moins esthétique mais plus signifiante, cette poignée de main inattendue d’Enée aux Grecs prêts à prendre la ville : est-ce lui le « cheval de Troie » (qu’on ne voit à aucun moment mais dont on parle beaucoup !) dont la trahison va conduire la ville à sa fin ? Tout convainc dans cette première partie, de la direction d’acteurs très expressive de Dmitri Tcherniakov à la musique qui lui répond, menée elle aussi avec un bel élan par Philippe Jordan à la tête de l’Orchestre et du Chœur de l’Opéra de Paris, unis dans une dynamique ardente. On est heureux.


Les Troyens (c) OnP 2019 / Vincent Pontet


Les Troyens (c) OnP 2019 / Vincent Pontet

Hélas, on dégringole avec la seconde partie, Les Troyens à Carthage ! Tout a changé, le décor, les costumes, l’éclairage, la dramaturgie et même la puissance musicale de la première partie ! Que s’est-il passé ? Dmitri Tcherniakov nous ressort d’abord sa recette du Carmen d’Aix-en-Provence : comme Micaëla, jeune femme frustrée, emmenait son mari Don José dans une clinique pour réveiller ses pulsions grâce à une Carmen-infirmière, « Carthage » est en fait un « centre de soins en psycho-traumatologie pour victimes de guerre ». Ascagne y conduit son père Enée, pour sans doute lui faire oublier sa trahison des Troyens. Le propos est faible, sans vrai rapport avec la première partie, l’esthétique est globalement hideuse, des costumes des patients aux « gilets rouges » des soignants ou des tables et chaises de cantine d’un EPAHD minable à l’affiche débilitante d’une plage exotique d’ancien club Méd, sans oublier un distributeur à sodas, une télé branchée sur BFM-TV, une table de ping-pong... Le tout sous constant éclairage plein feu. On y déroule des jeux de rôle pour meubler le temps, avec distribution de pancartes de carton par Didon, la directrice du centre de soins, affublée d’une sorte de pyjama jaune canari. Enée a l’air de s’y ennuyer et nous aussi ! Même une page aussi sublime que le fameux duo « Nuit d’ivresse et d’extase infinie », chanté par une Didon et un Enée vautrés chacun sur une de ces tables da cantine (évidemment pas la même pour montrer qu’« on n’est pas dupe », que ce n’est pas un duo d’amour mais qu’il faut souligner l’incommunicabilité que personne n’y a jamais perçue !), même ce moment tant attendu tombe à plat. On termine à nouveau avec le même jeu de rôle qu’une heure plus tôt, toujours avec distribution de panneaux de carton par une Didon qui a récupéré sa couronne en carton et sa cape de crépon violet – avant qu’elle avale des barbituriques pour un suicide bien peu tragique. Le procédé de Dmitri Tcherniakov est cette fois vraiment usé et même son habituel brio dans la direction d’acteurs semble perdu, sans tension, plat.

On pourrait se consoler avec la musique et le chant… Hélas, rien ne se retrouve des bonheurs de la première partie : si Cyrille Dubois est comme toujours magnifique dans la jolie sérénade du poète Iopas, si Michèle Losier est impeccable en Ascagne à l’androgynie troublante, on est déçu par le couple vedette. Brandon Jovanovich montre incontestablement une grande vaillance (en abusant souvent de sons ouverts) mais la subtilité n’est pas son fort, la poésie non plus, l’incarnation théâtrale jamais. Face à lui, la Didon d’Ekaterina Semenchuk (qui remplace l’attendue Elina Garanca), affublée il faut le reconnaitre n’importe comment, a bien du mal à construire ce personnage de reine qui n’en est pas une. Sans doute la voix possède-t-elle la matière de ce qui fait une Didon, mais ni la transparence, ni le sens du phrasé français, sans parler d’une articulation trop souvent en défaut. Paradoxalement, sa sœur Anna semble empreinte de plus de noblesse, grâce au timbre ombré et très prenant d’Aude Extrêmo. Même Philippe Jordan se désunit plus d’une fois dans cette seconde partie, comme si le fil de ces nombreuses scènes se perdait un peu, même s’il sait toujours faire flamboyer la matière sonore de son bel Orchestre de l’Opéra de Paris.

Alors ? Comment se fait-il que Dmitri Tcherniakov réussisse aussi bien à concentrer l’énergie de la première partie et se disperse ou tourne en rond dans la seconde, prisonnier d’une « idée » qui apparait bien vite un gadget ? Mais cette seconde partie est-elle au niveau de la première ? Certes Berlioz est un grand compositeur mais était-ce un librettiste efficace ? Quand on songe au resserrement fascinant du Didon et Enée de Purcell, on peut s’interroger…

Alain Duault

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