Rencontre avec le chef Pablo Heras-Casado : « Wagner est avec Berlioz le premier compositeur contemporain »

Xl_pablo_heras-casado_1__c__jiyang_chen

Originaire de Grenade, le chef d'orchestre Pablo Heras-Casado s’illustre avec succès sur les scènes internationales depuis plus de 25 ans. Le principal chef invité du Teatro Real de Madrid, que nous avions pu voir à l’œuvre en 2018 dans une production coup de poing de Die Soldaten, vient de terminer en cette maison une Tétralogie sur quatre ans, dans une mise en scène de Robert Carsen (initialement pour l’Oper Köln). Quelques jours après la flamboyante représentation finale du Crépuscule des dieux, il revient avec nous sur ce cycle monumental mené à bien contre vents et marées, et sur sa relation privilégiée avec la France.

***

Opera Online : Ces quatre dernières années, vous avez souvent dit que la Tétralogie avait changé votre vie. Après la dernière du Crépuscule des dieux, comment vivez-vous cette « séparation » ?

Pablo Heras-Casado : On dit souvent que se séparer d’un être cher fait entrer dans une période de deuil. C’est curieux, trois jours à peine sont passés et je n’ai pas encore assimilé cette séparation. Je n’ai pas eu l’occasion de la ressentir car j’ai commencé les répétitions pour ma prochaine production. J’attends donc ce week-end, où j’aurai suffisamment de temps libre pour pouvoir y réfléchir, l’assumer, mais aussi en profiter. Même si la représentation est un moment important pour la signification d’une œuvre, je veux autant savourer la distance. Ce cycle a été développé sur quatre saisons, un rythme qui m’a paru idéal pour me faire grandir et voir évoluer l’orchestre en même temps que l’œuvre. Malgré les interruptions d’un an entre chaque partie, il y a toujours un espace émotionnel et intellectuel pour la Tétralogie le reste du temps. Je suis resté connecté à cette musique et à ce monde. Je crois même que le fait d’accumuler beaucoup d’autres répertoires sur quatre ans m’a permis d’enrichir la perspective et le langage du cycle.

Sentez-vous que votre expérience sur la Tétralogie puisse vous servir à d’autres répertoires, en termes d’énergie, de textures ou d’idées musicales ?

« Il faut avoir ce dévouement à raconter une histoire et connaître les différents niveaux de lecture, à pouvoir traduire musicalement tout le drame à travers les leitmotive et les textures. »

Je pense que ces processus se font toujours de façon naturelle et inconsciente. C’est comme dans la vie : n’importe quelle expérience, n’importe quel voyage, ou n’importe quelle personne importante qui croise notre chemin, nous enrichit en tant que personne, de manière très instinctive, et il est impossible de « morceler » et mesurer précisément cet apport. L’Anneau du Nibelung est une expérience si intense et profonde qu’elle embrasse de nombreux champs, avec une dimension très organique. Quand je dirige Debussy, Monteverdi ou Brahms, je ne saurais dire quelle partie vient de la Tétralogie. Wagner va très loin dans le niveau de détail du matériau musical, c’est une œuvre extrêmement sophistiquée. Il faut avoir ce dévouement à raconter une histoire et connaître les différents niveaux de lecture, à pouvoir traduire musicalement tout le drame à travers les leitmotive et les textures. L’écriture demande beaucoup de rigueur de la part du chef d’orchestre, mais l’œuvre est aussi très rhétorique dans son langage, le livret doit couler de source. Manier tous ces niveaux de détail et de fluidité rhétorique dans cette énorme machine a forcément un impact sur la façon dont on dirige d’autres œuvres ensuite.

Qu’est-ce qui vous paraît plus important dans l’orchestre pour que ce flux prenne vie ? Raconter une histoire avec les leitmotive ou trouver le bon équilibre entre les tutti massifs et les pages plus chambristes ?

Tout est écrit dans la partition, donc si on suit précisément les indications, si on cherche une sorte d’urgence, si on relativise les tempi vis-à-vis du texte orchestral et du texte chanté, on garde constamment le flux dramatique. La question du tempo est à mon sens très importante. Dans l'intégralité de la Tétralogie, le tempo récurrent, que Wagner écrit « Mässig » (« modéré »), est une sorte d'Andante, un tempo fluide qui ne doit jamais être trop lent. Dans L'Or du Rhin en particulier, Wagner insiste expressément sur le fait que les tempi ne sombrent pas dans la lenteur au sein des longs récitatifs. Tout doit respirer, l’orchestre doit avoir son espace de couleurs à lui. Encore une fois revient la question primordiale de la rigueur avec la partition, pour que tout fonctionne au niveau de l’équilibre et des textures de l’orchestre. Chaque forte-piano ou subito più piano a sa propre personnalité. Wagner sait exactement ce qu’il veut dans les couleurs et les dynamiques, il oppose brillamment les familles d’instruments. Il se rapproche de Mahler, et même de Debussy et Ravel, ce qui fait de lui avec Berlioz le premier compositeur moderne, voire contemporain.

Pour Siegfried et Le Crépuscule des dieux, vous avez étendu la fosse jusqu’aux loges latérales en raison des contraintes COVID. Comment avez-vous travaillé sur cette nouvelle spatialisation du son ?

Nous avions la mission quasi-impossible de ne pas toucher aux dimensions de l’orchestre wagnérien et aux différents types d’instruments qu’il requiert, tout en maintenant la distanciation physique. L’orchestre n’est pas massif juste pour faire plus de bruit, mais pour permettre une palette infinie, avec des instruments spécifiques (et parfois méconnus) associant une couleur particulière à chaque motif. C’est cela qui fait la radicalité de Wagner.

« L’orchestre n’est pas massif juste pour faire plus de bruit, mais pour permettre une palette infinie, avec des instruments spécifiques (et parfois méconnus) associant une couleur particulière à chaque motif. »

La fosse du Teatro Real, qui est déjà l’une des plus grandes d’Europe, n’était pas suffisante. Nous avons donc cherché pendant toute une journée la meilleure disposition, ou plutôt la « moins mauvaise ». Nous avons finalement placé les trombones, le tuba et les trompettes dans quatre loges côté cour, les six harpes et une partie des percussions dans quatre loges côté jardin, et le reste de l’orchestre dans la fosse. Diriger avec cette disposition pendant cinq heures est d’une difficulté inimaginable pour le chef car les équilibres avec les instruments hors fosse sont difficiles à ressentir. Il ne faut pas non plus oublier la synchronisation complexe entre les instrumentistes, et la distance – parfois d’une vingtaine de mètres – entre les chanteurs et certains cuivres ! Le travail a été titanesque, l’incroyable détermination de Joan Matabosch a été un véritable moteur. Nous y étions parvenus l’année dernière pour Siegfried, donc nous avons pu revenir à quelque chose que nous connaissions avec Le Crépuscule des dieux.

Quand on croit que les choses sont impossibles, c’est dans ma nature de faire tout mon possible pour trouver des solutions plutôt que de laisser tomber. Ces dimensions élargies ont aussi permis au public de se plonger encore plus dans l’orchestre wagnérien, de s’ouvrir à des nuances qui ne peuvent pas s’apprécier dans des conditions « normales ».

Vous êtes chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres, et avez une grande relation avec la France, dans vos goûts musicaux comme dans votre carrière…

La France est arrivée relativement tard dans ma carrière, alors que j’avais déjà tissé de nombreux liens avec d’autres pays européens, à travers les répertoires allemand, italien et espagnol. Je suis venu vivre à Paris quand j’ai été nommé chef assistant chef à l’Opéra national de Paris, puis j’ai dirigé La Périchole d’Offenbach à l’Opéra National de Bordeaux. De là est née ma fascination pour la France.

J’ai commencé à connaître plus en profondeur le répertoire français en acquérant une connaissance plus poussée de la langue et de la culture. La France est très liée à l’Espagne – avec des compositeurs comme Manuel De Falla – et aux arts plastiques. J’ai étudié l’histoire de l’art et c’est justement la période charnière en France à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, faisant apparaître pour la première fois un multiculturalisme des arts, qui m’a beaucoup intéressé. J’ai ensuite dirigé de plus en plus en France, ce qui m’a permis de développer ma relation avec les orchestres et les institutions. Je me sens très chanceux de pouvoir diriger à Paris très régulièrement et d’avoir une fabuleuse relation de confiance avec Harmonia Mundi. Tout cela fait que la France soit devenue si importante pour moi, aussi bien sur le plan de la culture que du pays.

Propos recueillis le 2 mars 2022 et traduits de l’espagnol par Thibault Vicq

Crédit photo (c) Jiyang Chen

| Imprimer

En savoir plus

Commentaires

Loading