Rencontre avec Laurent Naouri, Germont « père » dans la Traviata au TCE

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À partir du 28 novembre prochain, le Théâtre des Champs-Élysées présente une nouvelle production de La Traviata mise en scène par Deborah Warner, réunissant Vannina Santoni (pour laquelle Violetta est une prise de rôle), Saimir Pirgu ou encore Laurent Naouri. Nous avons rencontré ce dernier pendant les répétitions et avons échangé sur sa carrière, sa conception du personnage du « père »Germont et la notion de transmission au sens large.

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À l’école, vous étiez un élève intéressé par tous les sujets. Votre curiosité est aujourd’hui reconnue dans votre métier de chanteur, aussi bien sur les créations (Trompe-la-Mort), les raretés (Viva la Mamma) que sur les formats à la lisière du lyrique (Les Parapluies de Cherbourg)…

Laurent Naouri : Quand j’ai commencé dans ce métier, je n’avais pas cet objectif en tête. En fait, j’ai évolué vers ce schéma plutôt par nécessité. Si j’avais commencé avec une voix magnifique et irréprochable, avec un timbre verdien typique, peut-être que je n’aurais enchaîné que des Verdi et des opéras italiens. Je suis déjà parti avec une voix qui n’était pas vraiment standard, et à mes débuts, je n’étais pas complètement aguerri. Je suis parfaitement conscient d’avoir une voix avec beaucoup de défauts et beaucoup de possibilités, donc je fais avec. Et en même temps, j’ai eu la chance d’être dans cette catégorie vocale du baryton, où la variété de ce qui a été écrit est vraiment phénoménale. J’avais aussi une passion et une bonne capacité pour les langues. Ça n’a donc pas été un obstacle dans les opéras que je chantais. J’ai donc pu chanter de façon indifférente en français, en allemand, en russe... C’était quelque chose que je goûtais particulièrement. Finalement, c’est un heureux hasard, et ça correspond assez bien à mon tempérament. Après, j’ai poussé des petites choses moi-même, du côté de mes grandes amours musicales, du jazz, par exemple. Mais le côté extrêmement éclectique de ce que je fais est plutôt le fruit du hasard, et aussi de la nécessité, parce qu’il fallait bien que je bosse (rires) ! Les opportunités se sont présentées comme ça. Par exemple, je n’ai fait qu’un seul Iago dans ma vie. Il a été plutôt bien critiqué, sauf qu’on ne pense pas forcément à moi pour ça. Ça me dirait bien de le rechanter, mais je ferai ce qu’on me demandera de faire. Ceci dit, je ne suis pas dans la position de dire « je veux faire ça, à tel endroit », il n’y en a qu’une quinzaine dans le monde qui en a la possibilité. Je travaille quand on me dit de travailler (rires) !

Donc Germont, ce n’est finalement pas un retour vers quelque chose de plus traditionnel, pour vous…

Laurent Naouri : Non, effectivement, pas du tout. En revanche, c’est un retour que j’accueille avec beaucoup de joie, parce que je n’ai finalement fait que deux productions de La Traviata avant celle-ci. J’avais fait celle de Laurent Pelly (à Santa Fe, en 2009, NDLR) et une à Dallas (en 2012), et à chaque fois ça avait été un très grand plaisir, donc je suis ravi de renouer avec cet opéra. Et c’est aussi un grand luxe de pouvoir travailler dans ces conditions-là aussi longtemps. C’est tombé comme ça, j’étais libre et je me suis lancé les yeux fermés.

Justement, pouvez-nous parler de cette production et de la vision de Deborah Warner ?

Laurent Naouri : D’abord, j’ai un grand plaisir à travailler avec elle. Les gens vont voir des lits d’hôpital. S’ils ont des a priori, ils vont se dire « ah non, ça se passe encore dans un hôpital », mais en réalité ça ne se passe pas du tout dans un hôpital. Ça se passe dans un espace poétique à plusieurs dimensions, où il y a la dimension de l’action et la dimension d’une image future qui obsède Violetta. Voilà, la mort est en face.


La Traviata, Festival de Salzbourg 2005

Vous vous souvenez de la mise en scène de Willy Decker (créée au Festival de Salzbourg en 2005) au Metropolitan Opera, avec l’horloge qui tourne, c’est une métaphore qui est constamment là et avec laquelle on joue : l’espace du mourant, de l’inéluctable, et puis nous, qui sommes dans un espace relativement abstrait, avec un minimum de représentation du réel. Donc on est dans un univers à la fois très précis - je ne dirais pas naturaliste parce qu’on ne peut pas être naturaliste à l’opéra - et vraiment proche de l’action de ce que nous jouons. Donc un univers réaliste à sa façon - pour autant que l’opéra ait une représentation réaliste des choses, ce qui n’est évidemment pas le cas - et un espace qui n’appartiennent pas à une époque particulière non plus. On est donc dans une représentation poétique d’une réalité qui est toujours là. On n’est pas dans un asile de fous ni dans un hôpital, simplement il y a constamment ce rappel.

Et Germont, dans tout ça ?

Laurent Naouri : Germont fait ce qu’il a à faire. En fait, le problème est le même au XIXe siècle ou au XXe siècle, et même maintenant. Son fils s’est mis en couple avec une call-girl, et ce n’est pas possible. Parce que ça va être trop dur pour lui. Bon, il n’est pas plus méchant que ça, il fait juste son boulot de papa.

Et donc vous le voyez comme ça, comme un père inquiet…

Laurent Naouri : Voilà, un père qui peut être dur… Il y a toujours deux options quand vous commencez à jouer le duo Germont-Violetta, et qui dépend de la décision du metteur en scène. Est-ce que Germont père fréquente des Traviata, en a fréquenté ? Est-ce qu’il la regarde comme un objet de désir ? Peut-être qu’il en voit au bordel, régulièrement, comme ça se faisait à l’époque, mais à mon avis il ne la voit pas comme une cible potentielle. Il la voit comme quelqu’un à qui il dirait : « je suis désolé, mon fils peut pas être avec vous, ce n’est pas possible. Parce que sinon ça ne va pas marcher, parce que vous ruinez sa vie, c’est idiot, mais c’est comme ça ».

C’est plus de l’intuition, alors…

Laurent Naouri : C’est simplement de la conscience sociale, je dirais. Si ça se passait maintenant, c’est peut-être des préjugés, mais ça fonctionnerait encore comme ça. Il fait ce qu’il croit être bon, ce n’est pas un mauvais homme. Il n’est pas non plus tout blanc ou tout noir, sinon que lui importerait-il que son fils la balance à la fête chez Flora ? En gros, « il faut que tu la quittes, mais il ne faut pas l’humilier non plus. Moi, je voulais juste que ça soit fini, mais je veux pas non plus qu’on la jette dans la rue ». Donc simplement un homme de devoir, aussi cruelles qu’en puissent être les conséquences.

Et là, sur cette production, est-ce qu’il y a une mise en abîme particulière de la fête chez Flora ?

Laurent Naouri : Alors vous verrez, il y a quelque chose de très réussi, je trouve. Je n’ai pas trop envie de livrer des détails maintenant, mais l’univers hospitalier de la mort s’impose de façon assez brutale dans la fête chez Flora. Il y a un double de Violetta, la malade, à l’hôpital, et qui va avoir une position un peu centrale dans le bal et dans les échanges parfois un peu gratuits entre les matadors et les gitanes du deuxième acte. Donc oui, il y aura quelque chose qui me plaît beaucoup, du moins dans ce que j’en ai vu. Mais ça sera toujours l’exploitation de cet univers bidimensionnel, si je puis dire.

Comment travaillez-vous en amont votre voix lorsque le diapason est hors du cadre du 442 Hz, comme sur cette production, ici à 430 ? Comment anticipez-vous les équilibres sonores ?

Laurent Naouri : À la maison, je travaille en 440, ici en 430. Ca change un petit peu les vibrations mais enfin, mais je n’arrive pas à trop à ressentir la différence… Il est encore trop tôt pour parler du ressenti car on n’a pas encore eu les répétitions avec orchestre. Donc voilà, aucune incidence particulière pour l’instant sur la voix. Pour l’opéra baroque, un demi-ton, c’est beaucoup plus perceptible, il y a des différences très claires. Et puis comme j’ai chanté Germont pour la dernière fois en 2012, je ne me souviens pas complètement des sensations à 440. Si je l’avais fait il y a quelques semaines, par exemple, j’aurais pu avoir quelques éléments de comparaisons. Je prépare les opéras baroques un demi-ton en-dessous, bien sûr, mais là, sur La Traviata, on s’adapte, la voix se met au 430. En plus, je n’ai jamais chanté de Verdi sur des instruments « Verdi » - seulement sur cordes en métal -, donc l’acoustique de ces instruments jouera pendant les répétitions. Pour moi, ce sera une découverte.

Cela fait plusieurs années que vous n’avez pas chanté en allemand dans une production scénique. Est-ce délibéré ?

Laurent Naouri : Alors là, oui, je sais, c’est dingue ! J’ai eu deux Hollandais (du Vaisseau Fantôme) qui sont venus frapper à ma porte, si je puis dire, mais je n’étais pas libre pour les faire. Sinon, rien ! La dernière fois, ça devait être Faninal (Le Chevalier à la Rose) à Madrid, il y a déjà 8 ans. Je ne sais pas pourquoi ! J’ai fait pas mal de russe, mais alors l’allemand… Alors que pourtant, je chante fréquemment en Liederabend, ce n’est pas un problème pour moi. Et je sais qu’il y a plusieurs personnes qui m’en ont parlé ! Alors soit on y pense, soit on n’y pense pas. Mais tant que j’ai du travail, comme qui dirait ! Il y a deux ou trois choses que j’aimerais bien faire avant d’avoir fini ma carrière : Barak (de La Femme sans ombre), vraiment, et puis aussi explorer un petit peu tout l’univers du Hollandais, pour voir de quoi il en retourne. Il y en a un que je ne veux plus jamais refaire car j’ai été très mauvais dedans et car je ne comprends toujours pas comment il faut le faire : c’est Pizarro (dans Fidelio). J’ai essayé de le faire de mon mieux, mais je ne me trouvais pas bien dedans, et je ne sais toujours pas pourquoi il est méchant. Je n’aime pas trop cet opéra ; je comprends bien la musique, mais j’ai du mal à saisir cette histoire un peu bébête. J’ai essayé deux fois, je ne veux plus !

Comment se passe la dynamique de travail sur cette production entre des interprètes experts de leurs rôles (Saimir Pirgu et vous-même) et des prises de rôles (Vannina Santoni et Catherine Trottmann) ?

Laurent Naouri : Alors déjà, je ne suis pas un expert dans ce rôle. Saimir est très bienveillant envers Vannina. Je ne les ai pas vus répéter ensemble, mais je sais qu’il est très impliqué et très compétent. La façon dont il chante la fera aussi chanter dans le même sens. Et puis Jérémie (Rhorer, le chef d’orchestre) sera là aussi, avec sa conception. Mais on le saura pendant les représentations. Les répétitions sont une période de construction pour tout le monde. Ce n’est pas parce qu’on l’a fait une vingtaine de fois que ça va changer quelque chose au travail qu’on accomplit là. On explore, je suis nouveau pour elle, et elle est nouvelle pour moi. Tout ce que je sais, c’est que j’aime beaucoup répéter avec Vannina et avec Saimir (avec lui, ce n’est pas nouveau, c’est toujours un grand plaisir). Pour la petite histoire, ma fille est venue écouter une répétition, comme ça, on faisait le duo Germont-Violetta, et puis elle m’a dit : « même quand elle marque (chanter à mi-voix pour s’économiser en répétition), je suis émue ». Donc je pense que c’est un bon signe, et ma fille n’est en général pas tendre (rires).

Justement, votre fille s’est tournée vers la comédie musicale et le théâtre. Comment percevez-vous la transmission, aussi bien dans des productions « intergénérationnelles » comme celle-ci que dans le cadre familial ?

Laurent Naouri : Dans le cadre familial, c’était le choix de mes deux enfants de se tourner vers la musique. Je me souviens de cet épisode, où ils devaient avoir 15 et 18 ans, on était dans la cuisine pour remplir des dossiers d’orientation, et je leur ai dit : « mais vous savez, il y a d’autres carrières que la musique, il y a plein de choses intéressantes ! ». Et ma fille m’a dit : « oui, mais quand on voit les parents de nos copains, ils ont l’air de tellement s’embêter ! ». De toute façon, on est mal placés pour dire quoi que ce soit. Alors on a peur, comme tous les parents d’enfants qui se lancent dans des carrières musicales, parce qu’on sait à quel point ce n’est pas facile. Ils ont la chance et la malchance d’avoir à la maison deux exemples un peu particuliers. On a conscience, et je ne parle pas de qualité, que ce qui nous est arrivé à Natalie (Dessay) et à moi est relativement exceptionnel. En même temps, ils ont des dons magnifiques. On ne peut que les encourager à donner le meilleur d’eux-mêmes, et je compte aussi et surtout sur leur belle personnalité. Ce qu’ils font professionnellement pourra prendre plein d’incarnations, mais j’ai énormément de plaisir à les voir avancer dans la vie. Je n’arrête pas de toucher tout le bois que je rencontre.

Quelles sont les personnes qui vous ont inspiré et aidé dans votre métier de chanteur ?

Laurent Naouri : Alors oui, je le dis tout le temps, c’est pare que j’ai eu une prof de musique exceptionnelle au collège que j’ai eu envie de devenir chanteur. Je n’aurais pas été musicien si je ne l’avais pas rencontrée. Et je ne suis pas le seul : on est au moins une cinquantaine à s’être lancés dans les pattes d’Annick Chartreux. Ça, c’est l’importance des enseignants, comment ils peuvent faire de vous ce que vous allez devenir ou non. Et je sais toujours que si je ne l’avais pas rencontrée, je ne serais pas devenu musicien, c’est évident.

Il y a plein de gens dans ma carrière et dans le travail, qui m’ont aidé, qui m’ont formé, comme mon professeur Jean-Pierre Blivet. Il y a eu les premières personnes avec qui j’ai travaillé sur scène : Pierre Constant est toujours pour moi le premier metteur en scène, avec qui j’ai travaillé sur Così fan tutte en 1990. Et puis il y a les rencontres. Évidemment, ceux qui vous ont porté sur les fondations sont toujours les plus importants. Mais j’en reviens toujours à cette femme parce que c’est elle qui a décidé de ce que serait ma vie. Enfin, décidé… sans le savoir !

Et quid de l’enseignement de la musique avec vos enfants ?

Laurent Naouri : Alors ça n’a pas marché comme prévu. Mon fils a commencé avec le piano, quand il était tout petit. J’avais trouvé un excellent prof au Conservatoire de Saint-Maur, qui venait à la maison. Je lui ai dit « voilà, il va apprendre et il ira au Conservatoire ». Mais ça n’a pas du tout fonctionné : mon fils se cachait, c’était terrible et ça décourageait le professeur. Il a quand même continué, je voyais qu’il n’aimait pas du tout ça. Vers 11-12 ans, il m’a dit qu’il n’en pouvait plus. Il a choisi un autre instrument, le saxophone, et même histoire avec ma fille. On ne se doutait pas qu’ils deviendraient musiciens. Ça avait l’air de leur peser (rires). Et puis à un moment, ils nous ont dit : « c’est ça que je veux faire ». Et maintenant, ma fille fait ses premières auditions, elle est actuellement dans une école à Paris, l’IMEP College of Music, et puis j’espère qu’elle ira se former un petit peu ailleurs aussi. Mon fils est à l’école du regretté Didier Lockwood, au CMDL. Nous, on les avait orientés dans ce sens-là, mais vu la tournure que ça prenait pendant leurs années préadolescentes et ados, on n’aurait jamais pensé que ça finirait là. Tout ça pour dire que vous faites des plans, vous essayez, et puis vous voyez ce qui arrive. Je pense que c’est aussi important de faire des plans que de savoir ne pas s’y coller de façon obsédée quand ça ne va pas dans la direction attendue. Surtout quand ça concerne vos enfants. Si vous vous obstinez vous, à faire quelque chose, cet entêtement peut parfois être tout aussi nuisible. Je connais des étudiants qui veulent vraiment être chanteurs, ils s’entêtent, et il faudrait qu’ils aient la lucidité de passer à autre chose… La persévérance est aussi important que la lucidité sur ses propres aptitudes. C’est une navigation à vue, mais même dans ces conditions, on a au départ un plan de navigation, et ensuite on adapte en fonction de ce qu’on traverse. Donc si on part sans plan, on ne fait rien, et c’est tout aussi néfaste. La vie est grand exercice dialectique (rires).

En plus de la reprise de Viva la Mamma le mois prochain à Genève, et Pelléas et Mélisande à Helsinki au mois de mai, quels sont vos projets ?

Laurent Naouri : Après tout ça, ça nous amène assez loin. J’ai une rentrée pour une fois très chargée à l’Opéra national de Paris, avec Madame Butterfly, Les Contes d’Hoffmann, une reprise d’Yvonne, Princesse de Bourgogne (de Philippe Boesmans, créé en janvier 2009 au Palais Garnier). J’ai beaucoup aimé cet opéra, j’étais content qu’on me l’ait proposé car quand j’en garde un très bon souvenir, de la mise en scène comme de la musique. Et puis je suis sur un projet de chanson française avec Anne Sofie von Otter. Voilà, on va essayer de faire ça fin 2020. Donc on s’échange des chansons de Barbara, de Moustaki, et on est en train de construire un programme. J’en suis absolument délicieusement ravi !

Pour en revenir aux projets plus proches, je vais être au Théâtre des Bouffes du Nord en avril 2018, avec Funeral Blues. C’est un spectacle qu’on a inventé ensemble avec Olivier Fredj, le metteur en scène et le concepteur, même si ça reste son enfant. C’est vraiment très difficile à décrire parce que le matériel est exclusivement constitué de poèmes de Wystan Hugh Auden et de chansons écrites par Benjamin Britten sur ces poèmes. Il y a parfois des poèmes d’Auden qui n’ont pas été mis en musique du tout, et même parfois certaines citations du Rake’s Progress, qu’il a écrit en collaboration avec son amant Chester Kallman, donc je ne pourrais pas dire ce qui est de Kallman ou d’Auden (rires). À travers uniquement ce collage de textes, on essaye, à trois participants – la pianiste Cathy Krier, un acteur, Richard Clothier, et moi-même – de raconter une histoire qui n’a pas eu lieu, qui n’a pas pu avoir lieu. Auden vivait dans une Angleterre où ce n’était pas facile d’être homosexuel, mais il n’en avait rien à faire. Alors que Britten, j’ai l’impression que son plus grand rêve aurait été d’être hétérosexuel et qu’on n’en parle plus. Il faisait tout pour le cacher, je pense que c’était au-delà du problème légal en Angleterre. Je pense qu’il y avait quelque chose de très contraint. On essaye donc de jouer cette rencontre, avec l’un qui dit « ben allez, quoi, sois qui tu es », et l’autre qui répond « ben ça va, de quoi vous vous mêlez ». Et au moment où l’autre s’ouvre, c’est « ben non, trop tard ». Comme une rencontre ratée. C’est ce qu’on essaye de raconter en 1h30 à travers des chansons et le personnage de la pianiste. Le dispositif scénique est très joli, avec deux espaces. Il se trouve qu’à New York, Auden et Britten ont habité dans le même immeuble, où il y avait plein d’autres artistes comme Gypsy Rose Lee, l’inventeure du burlesque, qui préparait ses spectacles. C’est très amusant, on a cette fille un peu mythomane, seule dans son espace, qui joue du piano. Donc il y a sa vie à elle aussi, avec ses textes à elle. Quand je chante, le morceau qu’elle joue est en fait mon accompagnement, dans un autre univers. C’est un spectacle que j’aime beaucoup faire et qui est pour moi une exploration vocale intéressante. Je chante avec une voix en entre-deux, qui n’est pas celle que j’utilise dans le jazz ou dans l’opéra. Théâtralement, nous essayons d’exprimer cette histoire non seulement avec le corps du partenaire, mais également en imprimant la mémoire du corps du partenaire. Là, nous sommes tous les deux là, et puis je m’en vais, je le regarde, et lui joue avec un partenaire invisible. On est constamment dans une espèce de jeu théâtral entre le mime et le jeu réaliste.

Il y a aussi A Song of Good and Evil, dans les formats atypiques, qu’on avait fait au Théâtre de la Colline. C’est une conférence en musique sur le Procès de Nuremberg et le début du droit international. En 1h30, je chante du Rachmaninoff, du Bach, du Leonard Cohen, du Paul Misraki, du Ravel. Ça parle du destin croisé de deux juristes juifs qui ont étudié dans les années 20 dans la même petite ville de Lemberg / Lviv en Ukraine, et qui sont partis en Angleterre et aux États-Unis. Ils ont tous les deux participé au Procès de Nuremberg. L’un a produit la notion de crime contre l’humanité, et l’autre, de génocide. Ils ne se sont jamais rencontrés. Ils avaient en face, parmi les accusés, Hans Frank, le gouverneur général de Pologne, qui avait exterminé leur famille. Tous les trois étaient de grands mélomanes. Et on sait que Hans Frank, grand ami de Richard Strauss, se remémore La Passion selon saint Matthieu dans sa cellule. Hersch Lauterpacht, le juriste britannique, écrit d’ailleurs à son fils qu’il écoute aussi lui-même la Passion selon saint Matthieu, pour l’aider à tenir. On a construit une histoire à partir de ça. On a tourné dans le monde entier, même dans la salle d’audience du Procès de Nuremberg, pour l’anniversaire du procès. On l’a présenté à New York, à Stockholm, à Istanbul, en Australie, à Berlin, on continue à le faire à Bruxelles en janvier. Ça me tient quand même assez à cœur. Ce qu’on a fait à la Colline passera sur France Culture le jour de l’anniversaire de la Convention pour la prévention et la répression du crime de génocide, le 9 décembre 1948 au Palais de Chaillot.

Propos recueillis par Thibault Vicq

 

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