Medusa à la Monnaie : un mythe de notre époque

© Simon Van Rompay

À défaut d’originalité, l’ « universalité » est l’élément de langage le plus répandu pour justifier les nouveaux opéras inspirés des mythes aujourd’hui. Certaines créations réussies de ces dernières années ont en effet emprunté ce GR de lecture – à l’instar d’Eurydice, de Matthew Aucoin et Sarah Ruhl au LA Opera en 2020 (puis au Metropolitan Opera), ainsi que de Cassandra, de Bernard Foccroulle et Matthew Jocelyn à la Monnaie en 2023 –, justement car elles récrivaient les rouages de l’histoire à l’aune de préoccupations contemporaines.

Depuis #MeToo, Méduse, créature aux cheveux de serpents qui pétrifie toute personne la regardant dans les yeux, s’est muée en symbole de révolte et de résilience face aux violences sexuelles : la peur passe du camp de la victime à celui de l’oppresseur. Figure terrifiante (mais peu concrète) à peine évoquée dans L’Odyssée d’Homère, elle acquiert une histoire familiale (avec ses sœurs Euryale et Sthéno) dans des récits ultérieurs comme la Théogonie d’Hésiode, et un drame personnel dans les Métamorphoses d’Ovide, qui mentionne son viol par Poséidon dans le temple d’Athéna, la transformation de Méduse en monstre par Athéna, et sa décapitation par le héros Persée. Le destin de Méduse consiste ainsi à être punie pour quelque chose dont elle n’est pas coupable, et d’en subir les conséquences, jusqu’à sa condamnation à mort. Le présent rattrape le mythe, et la création de Medusa possède sur le papier l’actualité nécessaire pour toucher avec acuité les spectateurs de 2026, d’autant que le compositeur Iain Bell s’est déjà intéressé, dans ses précédents opus lyriques, à des personnages rudoyés par la société – les prostituées de Jack the Ripper: the Women of Whitechapel, les militants LGBTQIA+ de Stonewall…

Medusa - La Monnaie De Munt (2026) (c) Simon Van Rompay

En mettant en scène les œuvres du répertoire, Lydia Steier met le doigt sur les mécanismes de domination et redonne la parole volée aux femmes – sa Salomé coup de poing et sa Vestale parisiennes, son Don Carlos genevois. Son premier livret d’opéra, sur Medusa, transpirait d’évidence. En pratique, elle veut à la fois beaucoup dire et peu faire transparaître. Le premier acte, plus abouti, retrace la marche inexorable depuis l’expression du désir unilatéral de Poséidon pour Méduse (par la bouche de ses suivants, en chœur d’hommes), jusqu’à la métamorphose de Méduse. Le II se déroule dix-sept ans plus tard, dans son antre rempli de corps de pierre, en compagnie d’Euryale et Sthéno. Les hommes viennent pour la décapiter ; elle n‘en fait qu’une bouchée de ses yeux, jusqu’à l’arrivée de Persée. Elle pressent en effet cette présence, puisque la Gorgone a entendu une berceuse de Danaé à son fils Persée, avant que Poséidon ne veuille la posséder. Persée étant né d’un viol (de Zeus) sur sa mère et venant précisément pour sauver cette dernière en ramenant le tête de Méduse, la Gorgone se sacrifie par solidarité envers cette autre femme qui n’a pas donné son consentement, et aussi par volonté d’euthanasie, dans cette vie qui n’a jamais pu surmonter le choc de son traumatisme irrévocable. L’écriture de Lydia Steier, pourtant désireuse de décrire les émotions du rôle-titre, se perd dans le présent des situations plutôt que de préparer ce revirement et de brosser un portrait exhaustif de sa souffrance. Lydia Steier a peut-être trop voulu rendre hommage au personnage, par excès explicatif, et donc à s’attacher au mythe (malgré la fin modifiée dans les intentions), sans parvenir tout à fait à son objectif d’actualisation du regard.

L’épicentre de sa mise en scène demeure le viol du I, frontal, sans pincettes, à la manière du cinéaste Gaspar Noé dans le film Irréversible : on est obligé d’assister à l’acte, et ici à ses prémices et à sa suite directe. La représentation des autres moments étonne par sa sobriété – elle dit elle-même, avec beaucoup d’auto-dérision, que le spectacle ne comporte aucune de ses « ficelles habituelles », à savoir « pas de sang, pas de pénis en surnombre, pas de grand spectacle » –, avec quatre structures bougées par des figurantes, et la distance d’une esthétique noir et blanc qui empêche à l’actualité de son propos de résonner « pour de vrai ». Le renouvellement (paradoxalement moins moderne) de sa grammaire visuelle et théâtrale, en dehors de la scène charnière du viol, amenuise la proximité avec les protagonistes : elle cherche davantage à se détacher de son livret qu’à montrer ce pour quoi elle l’a rédigé – parler de l’impunité des puissants et des répercussions des violences sexuelles –, au contraire des œuvres dont elle dissèque habituellement les mécanismes pour les traduire au plateau.

Medusa - La Monnaie De Munt (2026) (c) Simon Van Rompay

La musique d’Iain Bell s’aventure vers une cinétique orchestrale à plusieurs niveaux qui ne répète jamais les mêmes idées. Polytonalité ou canons, inspirations de Bernard Herrmann ou de flux puccinien, tout concourt à raconter l’unicité de l’instant. Le premier acte s’entend comme celui de la parole : le compositeur laisse mijoter les motifs et les lignes ensemble, sur une instabilité permanente, sur des phrases instantanément étouffées par d’autres récits musicaux « dominants », dans un brouhaha venteux et finement dosé. Il permet ainsi d’apporter une traduction musicale à la hiérarchisation des discours sur les violences sexuelles dans la société : les témoignages de victimes existent en continu, mais les dossiers classés sans suite sont mis en avant pour tenter de remettre en cause la véracité des faits. Après le finale du I, sidérant d’intensité, Iain Bell fait coexister et rapproche au II les pulsions de mort et l’introspection de Méduse (comme des variations longue durée), ainsi que l’adrénaline de Persée. Les voix réagissent à des modifications d’états instrumentaux, comme chez Mozart ou Janáček. Quelques leitmotive, tel l’appel masculin à l’encontre de Méduse (jouant sur l’ambiguïté entre majeur et mineur), s’ajoutent à cette carbonade de son au goût évolutif à chaque minute de cuisson, et dont le chef Michiel Delanghe reste attentif aux contrastes et textures à ne pas répliquer à l’identique, même si l’Orchestre symphonique de la Monnaie, très sollicité et en couleurs par milliers au I, s’avèrent bien moins flatteur chez les cordes au deuxième acte.

Pour le rôle de Méduse, l’ « irréalité » de la soprano colorature s’éclaire avec Claudia Boyle, qui trouve un son direct et lisible dans n’importe quel volume d’émission, que la virtuosité discrète et sereine embellit d’autant plus qu’elle s’ancre plutôt dans l’expressivité que dans l’ostentation. L’héroïsme de Persée est au croisement de la fragilité à fleur de peau et de la réconciliation des points de vue, grâce au ténor multi-facette Josh Lovell. L’Euryale de Paula Murrihy se pare de soutien et de matière constante, et Angela Denoke emmène un peu moins solidement Sthéno vers un chant de la règle absolue. Mary Elizabeth Williams lâche les chiens dans son interprétation puissante d’Athéna, au discours réfléchi et en même temps ultra-spontané. Konstantin Gorny instille le malaise idoine au personnage de Poséidon, cynique et égoïste, à travers une ligne sûre d’elle dans des nuances douces. La charismatique Prêtresse d’Anu Komsi s’épanouit en composante rituelle, aux côtés des théâtraux Chœurs de la Monnaie.

Medusa s’achève d’une curieuse façon : l’histoire semble continuer après l’arrêt de la musique et le baisser de rideau. Les Méduse du XXI^e siècle ont encore de quoi œuvrer pour être prises au sérieux.

Thibault Vicq
(Bruxelles, 5 mai 2026)

Medusa, d’Iain Bell (musique) et Lydia Steier (livret) :
- au Théâtre Royal de la Monnaie (Bruxelles) jusqu’au 19 mai 2026
- en livestream sur OperaVision le 15 mai 2026
- en streaming sur lamonnaie.be du 15 mai au 14 novembre 2026
- sur Musiq3, Klara et VRT Max le 13 juin 2026