Rencontre avec le chef Romain Dumas : « L'acte I de La Vie parisienne est déjà ce qu’est Paris aujourd’hui »

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Romain Dumas, originaire de Nouméa, avait dirigé les Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé de Ravel au dernier Festival de Pâques de Deauville. Il est à présent en fosse de l’Opéra de Rouen Normandie pour une production enjouée de La Vie parisienne d’Offenbach (dans sa version intégrale originelle de 1866, ressuscitée par le Palazzetto Bru Zane), qui va également le mener à l’Opéra de Tours et au Théâtre des Champs-Élysées jusqu’à début janvier. Le chef assistant à l’Opéra National de Bordeaux depuis 2019 nous a confié ses visions musicales, dans sa loge, une heure avant la première. Moteur et action sur un chef d’orchestre à suivre de très près…

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Comment avez-vous intégré les données musicologiques sur cette version de La Vie parisienne, avec pas moins d’une quinzaine de numéros supplémentaires par rapport à la version traditionnellement interprétée ?

Romain Dumas : Dans ma petite carrière, j’ai dirigé beaucoup d’Offenbach – La PéricholeLa Grande Duchesse de GérolsteinLa Belle HélèneLa Fille du Tambour MajorBarbe-BleueLes Contes d’Hoffmann –, compositeur dont le Palazzetto Bru Zane connaît bien le style. Les partitions comme celles-ci, qui n’ont pas passé le stade de la restitution sur scène, présentent des problématiques de tempo et d’articulation des numéros. Offenbach écrivait très vite et avait ses numéros clairement en tête, donc il ne prenait pas forcément le temps de tout mettre sur le papier. Notre travail a donc surtout consisté à prendre des décisions sur les endroits où il fallait animer ou donner un peu plus de respiration à la musique.

La partition comporte très peu de passages lents. Comment créer une palette variée dans l’effusion ?

C’est une partition avec plusieurs subtilités d’Allegro (Allegro moderatoAllegro maestosoAllegro vivo) et quelques rares Presto. Il y a des Moderato, mais jamais de Lento, même dans les récitatifs. La partition doit être menée tambour battant, c’est la difficulté. Dans une opérette, le chef d’orchestre n’est pas complètement maître du temps qui passe – contrairement à l’opéra –, en raison du texte parlé. La rythmique de tout le spectacle est donc un travail au long cours avec le metteur en scène. Même le tempo des textes parlés, quand il s’approche des passages chantés, est réglé pour qu’on n’ait pas l’impression de simples juxtapositions.

Se pose aussi la question de l’harmonie, car le mode majeur est omniprésent dans l’œuvre…

En dehors de la nouvelle introduction de l’air de Métella – dans une ambiance Contes d‘Hoffmann –, les passages en mode mineur sont extrêmement rares. C’est une œuvre d’une grande gaieté, si on considère que le majeur est marqueur de gaieté. On peut y voir aussi quelque chose de plus grinçant. Comme dans l’air de la balayeuse, à la fin du l’acte III, dans le ton rayonnant de la bémol majeur : au premier couplet, la pauvre femme comprend que sa fille est une prostituée en l’entendant indiquer la direction de l’hôtel à un cocher ; dans le deuxième couplet, elle se rend compte que sa fille est aussi alcoolique en buvant au café du coin avec elle. Tout cela est dit avec la plus grande légèreté. On entend d’abord une musique joyeuse, mais en écoutant le texte, on est presque chez Zola !

Cette production va tourner dans différentes maisons d’opéra. Comment vous êtes-vous préparé à diriger plusieurs orchestres ?

En tant que chef, on a une idée de la sonorité de l’orchestre dont on veut des tempi et des articulations, de la rapidité qu’on souhaite instiller. L’Orchestre de l’Opéra de Rouen a une variété de répertoire très large, de Gluck à la création contemporaine. Il n’a donc pas eu de mal à se mettre dans l’esprit du répertoire léger. J’ai tout de même demandé un instrumentarium XIXe. Les trombones et les cornets sont à petite perce, les cors sont en fa, ce qui leur permet de jouer de façon un peu plus « centrée », un peu moins forte. Pour les percussions, ce sont exclusivement des peaux animales et des instruments de petite taille. Il ne faut pas oublier que ce répertoire était à la base conçu pour des petits théâtres, avec des chanteurs qui n’avaient pas des voix gigantesques. Les habitudes de chaque théâtre, la deuxième distribution vocale à Tours et à Paris, ainsi que les chœurs maison, permettent de renouveler l’approche à chaque fois. Si je faisais les quarante dates avec le même orchestre, je m’ennuierais peut-être un petit peu ! On arrive en général avec une idée de la partition, les forces en présence apportent leur pierre à l’édifice, et on construit ensuite une synthèse ensemble.

Le poste de chef assistant, que vous occupez à l’Opéra National de Bordeaux depuis 2019, consiste-t-il à anticiper les besoins du chef qui va diriger par la suite, ou bien à donner une base solide aux musiciens pour qu’ils puissent ensuite faire face à toute éventualité ?

C’est très différent selon les chefs. Quand je connais les chefs mais qu’ils ne sont pas très disponibles, j’essaye d’anticiper ce dont ils vont avoir besoin pour leur travail. Quand je ne les connais pas, je parle avec eux pour les aider au mieux dans ce qu’ils ont envie de faire. La direction que le chef veut prendre, la nécessité ou non de certains arrangements dans la partition, la mise en place d’instruments particuliers, c’est-à-dire tout ce qui est un peu périphérique aux répétitions et concerts, sont des choses qui ont parfois tendance à éparpiller l’attention du chef. Le travail d’assistant est donc très protéiforme. Il faut être très flexible et patient. Il faut aussi parfois diriger la musique de coulisses pendant le spectacle. Cela permet aussi de grandir en tant que chef d’orchestre, et de savoir ce qu’on a envie de faire quand on a par la suite les rênes. Sur la production de La Vie parisienne, le chef assistant était aussi le chef de chant. Il a donc été au piano pendant plusieurs semaines, et a ensuite travaillé sur l’orchestre. Il m’a aidé à bien régler les équilibres sur le plateau. Et comme certaines parties de la partition ont été réorchestrées en raison des passages manquants, nous avons testé ensemble que ce qui avait été ajouté fonctionnait bien. Ces allers-retours nécessitent plus d’un seul cerveau !

Vous avez dirigé un programme de ballet à l’Opéra National de Bordeaux en octobre 2020. Quelle est la complémentarité entre répertoire chorégraphique, lyrique et symphonique pour un chef d’orchestre ?

Pour moi, le métier est toujours un peu le même, mais avec des temporalités et des besoins différents. Les danseurs ont une forte conscience du rythme et du tempo, donc le chef doit veiller à ce que les choses ne changent pas trop d’un soir à l’autre. Un chanteur ne va jamais chanter de la même manière tous les soirs, et ne va pas être dans la même forme. Il faut donc respirer avec lui, l’accompagner tout en le poussant, pour qu’il ne prenne pas un espace trop dangereux pour lui-même. Avec le danseur, ce n’est pas par la respiration, mais par les pieds et les jambes. Le symphonique s’appuie davantage sur les architectures formelles, sur lesquelles on a plus d’emprise. La scène est une contrainte et un appui, car beaucoup de propositions viennent de là. Des propositions viennent aussi de l’orchestre, mais les musiciens s’entendent beaucoup mieux dans un auditorium. À l’opéra, la fosse entend très peu le plateau, et le chef est un lien privilégié. Dans les trois dimensions, la composante principale est toujours la temporalité, c’est-à-dire le tempo et la capacité à relier les gens pour qu’ils puissent faire la meilleure musique possible ensemble.

Vous êtes également compositeur. Préférez-vous diriger vos propres œuvres ou les déléguer à d’autres personnes ?

Jusqu’à présent, j’ai apprécié déléguer mes œuvres, parce que la place de chef n’est pas forcément la plus privilégiée pour bien entendre une œuvre. En février, je vais diriger la création d’une de mes œuvres pour orchestre, ce sera vraiment une première. Je serai juge et partie. Là aussi, je pense avoir un assistant pour avoir des retours sur les équilibres et les articulations. On a toujours besoin de parler quand on monte une pièce ou un opéra. Il faut être sûr de ce qu’on veut, et ensuite échanger sur ce qu’on fait. On n’a pas la science infuse, on n’est pas omniscient. Il faut tester, apprendre à travailler avec des masses orchestrales, coordonner les instruments.

La Vie parisienne est une sorte d’instantané musical de Paris des années 1860. Quelle serait selon vous la musique de Paris en 2021 ?

Le premier acte de La Vie parisienne est déjà ce qu’est Paris aujourd’hui : du bruit, des trains, de la vapeur, des gens qui courent sous la pluie pour avoir un taxi. La Vie parisienne se passe dans la haute société, mais je l’imaginerais aujourd’hui avec des gens de tous les jours, qui vont au marché des Enfants Rouges (NDLR, plus vieux marché alimentaire de Paris, et lieu de brunch apprécié dans le Haut Marais), qui se promènent sur les quais de Seine, qui vont à l’opéra en sortant du travail. Ce serait un Paris un peu plus friendly, où on est moins jugé sur son apparence, mais plutôt sur ce qu’on décide d’entreprendre pour sa ville, dans une dynamique plus écologique. Et ce serait peut-être encore une musique de travaux, parce que Paris est un festival permanent de travaux !

Propos recueillis par Thibault Vicq le 7 novembre 2021

Crédit photo © Cyril Cosson

La Vie parisienne, de Jacques Offenbach :

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