Bayreuth, le renouveau

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Après nous être intéressés à la création du festival de Bayreuth, puis à ses premières années après la disparition de Richard Wagner, nous poursuivons notre histoire du festival wagnérien dans un troisième et dernier chapitre consacré cette fois à l’histoire récente de ce rendez-vous incontournable de l’art lyrique.
Après la seconde guerre mondiale, sous l’impulsion de Wieland Wagner, le festival de Bayreuth initie son renouveau (politique et artistique) et s’impose comme l’un des hauts lieux de l’expérimentation théâtrale, notamment dans le cadre de l’Atelier Bayreuth, avec le soutien des plus grands interprètes d’opéra.

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lire également
sommaire
1. Wagner et Bayreuth : Genèse et naissance d’un projet
2. Bayreuth après Wagner : de Cosima à Winifred
3. Le « nouveau Bayreuth » : l'héritage de Wagner

En 1951, la réouverture du Festival de Bayreuth donne le signal d’une renaissance aussi féconde qu’inespérée. Pour les deux frères Wagner, Wieland et Wolfgang, la première des priorités est de faire oublier la sombre période du nazisme. Comment exonérer Wagner d’une entreprise de récupération qui alimente encore aujourd’hui des jugements réducteurs  et des clichés simplistes ? Wieland Wagner sera l’inventeur et l’artisan d’un « Nouveau Bayreuth » tournant résolument le dos à un conservatisme scénique qui exalte la germanité. S’affranchissant des poncifs d’une esthétique grandiloquente, basée sur le sens littéral des œuvres, Wieland en privilégie le contenu poétique et universel, parvenant ainsi à réaliser le souhait de son grand-père. Richard Wagner percevait parfaitement les limites dont pâtissait son idéal d’« œuvre d’art totale » inspirée de l’Antiquité grecque, comme en témoigne cette boutade rapportée par Cosima : « Après avoir inventé l’orchestre invisible, j’aimerais aussi inventer le théâtre invisible ». L’esthétique naturaliste qui régentait les scènes de son époque était un obstacle au déploiement quasi religieux du drame musical, alliance parfaite de la musique et de la poésie. Dans un style résolument tourné vers la modernité, Wieland réalisera une sorte d’épure où la lumière, en parfaite symbiose avec un décor abstrait, transfigure les personnages et donne à leur chant une densité jamais atteinte. L’univers wagnérien acquiert alors une dimension atemporelle et universelle. Le « Nouveau Bayreuth » devient un des hauts lieux de l’expérimentation théâtrale. Au gré des réussites et des échecs, les conceptions les plus avant-gardistes continuent de s’y révéler de nos jours sous l’égide des derniers descendants de Wagner.

Wieland, l’artisan du renouveau

Le Festival de Bayreuth semble devoir vivre ses dernières heures avec l’effondrement du Troisième Reich. Le 5 avril 1945 une bombe américaine détruit une partie de la Wahnfried, l’imposante demeure de Richard Wagner. Le Festpielhaus est bientôt réquisitionné par l’armée américaine afin d’y donner des comédies musicales pour les G.Is. Les rapports très étroits que Winifred Wagner (1897-1980) a entretenus avec le régime nazi rendent impossible son maintien à la tête du festival bien qu’elle en reste légalement propriétaire. Elle sera jugée pour complicité avec le pouvoir déchu et évitera de peu la prison. En 1947, un tribunal de dénazification la condamne comme « activiste », puis elle obtient à la suite d’un pourvoi, le statut de « moindre coupable ». Après avoir évincé ses deux filles, Friedelind (1918-1991) et Verena (1920), Winifred abandonne la direction du festival à ses deux fils, Wieland (1917-1966) et Wolfgang (1919-2010). Elle continuera à assister à toutes les représentations du Festival en se montrant très critique à l’égard des nouvelles orientations qui dessinent les contours de ce qu’on appelle le « Nouveau Bayreuth ». Winifred ne renonce pas à ses anciennes amitiés compromettantes et pour matérialiser sa désapprobation, Wieland fera édifier un mur de près de quatre mètres entre la Wahnfried et la maison Siegfried-Wagner que sa mère occupera jusqu’à sa mort en 1980.


Parsifal (Bayreuth 1951)

Simplement classé comme « suiviste », Wieland gardera toujours le silence sur ses propres compromissions. Celui qui appelait affectueusement Hitler « oncle Wolf », devait rester durablement tourmenté par le remords. Quel rôle a joué ce douloureux passé dans la révolution scénique qu’allait opérer ce magicien de la mise en scène un moment tenté par une carrière de peintre ?
Un grand souffle de modernité renverse le monde ancien dès le Parsifal de juillet 1951. Le rideau s’ouvre sur une forêt onirique dont les contours se fondent entre ombre et clarté. Le jardin enchanteur du magicien Klingsor devient un jeu de lumières projetées sur un cyclorama. Une intense poésie se dégage de cette vision qui met à nu les idées fondamentales de l’œuvre  en abandonnant le pittoresque et l’anecdotique. Les tenants de la tradition s’étranglent de rage devant des innovations qui se nourrissent désormais de l’Art contemporain jusqu’alors interdit et vilipendé. Wieland impose un style résolument neuf qui deviendra le « Neues Bayreuth », un style épuré et intemporel s’inscrivant dans une véritable continuité tout en ouvrant la voie aux évolutions qui aboutiront aux excès du « Regietheater » (théâtre de metteur en scène). Le petit-fils affirme avec justesse qu’il poursuit le rêve de son génial grand-père :

« Rappelons-nous quel but Richard Wagner assignait à l’art : ‘ Libérer l’élément purement humain de toute convention’. C’est vers ce même but que j’ai orienté toutes mes mises en scène (…) : plaçant au premier plan l’élément humain, j’ai éliminé toutes les formes de convention, aussi bien celles du théâtre lyrique que celles d’une certaine tradition wagnérienne, sans jamais m’écarter le moins du monde de la partition. »

Jusqu’à sa mort brutale en 1966, à l’âge de quarante-neuf ans, Wieland se remettra constamment en cause comme en témoigne l’évolution de ses différentes productions. Son travail de metteur en scène est toujours guidé par le désir de révéler la vérité des œuvres pour en délivrer toute la dimension universelle. Les éléments historiques ou réalistes sont insérés dans des espaces lumineux et épurés comme s’il répondait aux vœux d’un Romain Rolland (1866-1944) qui écrivait en 1908 : 

« Je n’ai jamais partagé l’opinion wagnérienne que l’œuvre de Wagner n’a tout son sens qu’au théâtre. Ce sont des symphonies épiques. Je leur voudrais pour cadre des temples, pour décors l’horizon illimité de notre pensée, et pour acteurs nos rêves ».

Parmi les productions de Wieland Wagner les plus fascinantes, on peut citer Les Maîtres Chanteurs de 1956 dont l’éclatante modernité suscita pour la première fois à Bayreuth des huées et des sifflets ! Lohengrin en 1958 proposait un Moyen-Age intemporel d’une beauté plastique étonnante. Le Vaisseau fantôme de 1959 laissait le spectateur ébloui choisir la clef d’interprétation qui convenait le mieux à son imagination. Le Ring de 1965 se plaçait sous le signe d’un vide absolu : «  A chaque répétition, je simplifiais le décor. Le dernier jour, il ne restait plus rien et (…) ça allait quand même. » Pour mettre en scène ce monde des forces primitives Wieland Wagner avait sollicité le sculpteur Henry Moore (1898-1986).     

Quinze années de légende

Cette révolution dramaturgique s’accompagne d’un renouvellement des chefs et des chanteurs. Chaque époque de Bayreuth a eu ses chefs attitrés choisis en fonction de critères artistiques mais d’autres facteurs ont pu jouer un rôle dans la préférence accordée à l’un plutôt qu’à l’autre. Les affinités personnelles ou les circonstances ont  aussi guidé les différents choix de la famille Wagner. Lors de l’inauguration du Festival de 1951, Wilhelm Furtwängler (1886-1954) dirige la Neuvième Symphonie de Beethoven. Au début des années 30, il avait été le chef emblématique de Bayreuth en alternance avec Arturo Toscanini (1867-1957).


Hans Knappertsbusch


Grace Bumbry à Bayreuth

Mais, pour Parsifal, on choisit quelqu’un qui n’a encore jamais dirigé dans la fameuse « fosse mystique », Hans Knappertsbusch (1888-1965). Il présente en effet deux avantages rassurants : il n’est pas compromis avec le régime nazi et il est un des gardiens de la tradition. Débute alors une longue et fructueuse collaboration entre « Kna » et Wieland dont rendent compte de très nombreuses captations qui sont toutes rééditées aujourd’hui. Cette « complicité » a quelque chose d’un peu paradoxal : un metteur en scène révolutionnaire travaille avec un chef adepte d’un Wagner tellurique à la lenteur majestueuse. D’autres directeurs musicaux au style plus allégé viendront aussi diriger à Bayreuth, comme André Cluytens (1905-1967), Wolfang Sawallisch (1923-2013), ou encore Karl Böhm (1894-1981) pour ne citer que les principaux. A ces chefs d’orchestre prestigieux s’ajoute une pléiade de chanteurs devenus légendaires comme Birgitt Nilsson (1918-2005) dont le style reste un modèle de noblesse, ou le ténor Wolfgang Windgassen (1914-1974) qui a tenu tous les rôles les plus importants, de Parsifal à Tristan. Il faut bien sûr citer Anja Silja (1940), archétype de l’héroïne wagnérienne, qui fut l’égérie et la compagne de Wieland. Le baryton-basse Hans Hotter (1909-2003) s’imposa comme le plus grand « heldenbaryton » jusqu’en 1966. La soprano suédoise Astrid Varnay (1918-2006) est une autre des figures marquantes du « Neus Bayreuth » avec Martha Mödl (1912-2001), merveilleuse Kundry que Wieland avait engagé dès le Parsifal de 1951, tout comme la mezzo américaine Grace Bumbry (1937), première chanteuse noire à accéder en 1961 au saint des saints du wagnérisme, pour une Vénus de Tannhäuser qui allait susciter un émoi parmi la vieille garde aux relents racistes. Ce qui provoqua une magnifique réplique de Wieland : « Mon grand-père a écrit pour des couleurs de voix, non pour des couleurs de peau » ! Il faudrait en citer tant d’autres, de la grande soprano française Régine Crespin (1927-2007), l’idéal du « Wagner blond » selon Wieland, à la soprano autrichienne Leonie Rysanek (1926-1998) au timbre si lumineux qui, après avoir été de l’équipe de la réouverture du Festival, sera encore en 1982 la Kundry du centenaire de la création de Parsifal…

Wolfgang, ou comment lui succéder

Comment succéder à un frère aîné aussi brillant que Wieland ? Wolfgang est considéré comme un cadet sans génie particulier. A l’artiste flamboyant s’oppose un artisan laborieux dont le mérite principal est d’être un administrateur avisé et prévoyant. C’est déjà beaucoup. Comment ne pas imiter le style de l’aîné quand on manque d’idées originales ? Wolfgang a réalisé quatre mises en scène sans grand relief. Les deux frères ont cohabité dans une atmosphère de « guerre froide » comme le relate une des filles de Wieland, Nike Wagner, auteur de Wagner : une histoire de famille (1998).

Après la disparition brutale de Wieland, le clan Wagner se déchire à nouveau. Le testament de Siegfried prévoyait que, à la mort de sa femme Winifred, le festival serait équitablement partagé. En 1966, il existe sept héritiers potentiels : les trois derniers enfants de Winifred et les quatre enfants de Wieland. S’engage alors ce que Gottfried, le fils de Wolfgang, appelle une « partie de poker » dans L’Héritage Wagner, un livre qu’il fait paraître en 1997. Wolfgang va sortir vainqueur de cette partie de poker chez les nouveaux Atrides et son règne ne connaîtra de fin qu’en 2008 ! Si l’on prend en compte les dix-sept années pendant lesquelles il a codirigé le festival avec son frère, Wolfgang a été directeur de Bayreuth pendant cinquante-neuf ans. En 1973, pour mettre un terme aux querelles de succession, on crée, avec l’accord de Winifred, la Fondation Richard Wagner. Mission lui est donnée de veiller à la préservation de l’héritage du compositeur appartenant au patrimoine national allemand. C’est cette fondation qui désigne le directeur du festival que l’on choisit prioritairement – et jusqu’à présent exclusivement – dans la famille Wagner.

L’Atelier Bayreuth

Quels furent les apports de Wolfgang au cours de ses nombreuses années de règne ? Après quelques essais personnels assez médiocres, il a l’intelligence de faire appel à des metteurs en scène ambitieux pour que le festival demeure un laboratoire d’idées. Wolfgang met en place une politique qui ménage un certain conservatisme à côté d’un salutaire renouveau. Cet éclectisme masque-t-il l’opportunisme indispensable à la réussite d’un bon administrateur ? Les principaux courants théâtrauxdu moment s’expriment à Bayreuth et c’est là l’essentiel. C’est la période du « Werkstadt  Bayreuth », l’Atelier Bayreuth. De grands noms du chant contribueront au succès de cette nouvelle aventure artistique comme le heldentenöre Siegfried Jérusalem, le célèbre Placido Domingo ou encore, l’incomparable Waltraud Meier.  

Le premier coup de maître de Wolfgang est de faire venir Götz Friedrich (1930-2000). Elève de Walter Felsenstein (1901-1975), cet Allemand de l’Est fait scandale en 1972 avec une lecture de Tannhäuser considérée comme « marxiste ». Le Wagner des barricades de 1849 n’aurait pas désavoué cette vision politique qui analyse sans concession les rapports de l’artiste avec la société. Harry Kupfer (né en 1935) s’inscrit dans un courant similaire. Son Vaisseau fantôme de 1978 présente l’opéra comme le fantasme d’une Senta désireuse d’échapper au réel à travers la figure rêvée du Hollandais. En 1988, Kupfer signe une Tétralogie évoquant une civilisation au sortir d’une catastrophe nucléaire. Jean-Pierre Ponnelle (1932-1988) s’inscrit dans l’histoire du festival avec son unique mise en scène de Tristan et Isolde en 1981. Les trois actes s’articulaient autour d’un arbre se transformant jusqu’à l’agonie de Tristan.

Le Ring du centenaire

Mais la production la plus retentissante de l’ère Wolfgang reste la Tétralogie du centenaire en 1976. C’est Pierre Boulez qui suggéra le nom de Patrice Chéreau, alors inconnu en Allemagne. Ce choix se révéla providentiel.


Ring à Bayreuth, par Patrice Chéreau

Cet Anneau du Nibelung allait être un des événements majeurs de l’histoire de l’art lyrique. Ayant pris le parti de replacer le Ring dans une perspective historique et politique sans en abandonner la dimension légendaire et symbolique, Chéreau atteignit une sorte de perfection dans le réalisme poétique. Il s’agissait de redonner à chaque personnage de cette grandiose évocation mythologique toute sa densité humaine, seul moyen d’interpeller le spectateur-auditeur pour l’amener à s’interroger sur sa propre condition. Il fallait « raconter l’histoire » et suivre la musique, donner corps à l’univers wagnérien dans sa totalité. Et Patrice Chéreau, formidable directeur d’acteurs, saura pousser ses chanteurs à se surpasser, de la radieuse Gwyneth Jones au solaire Peter Hoffmann, donnant à voir du théâtre profondément vivant.

La première année, ce fut un scandale incroyable dans la salle – ce qui n’aurait pas déplu à Wagner… Les huées sont telles que Boulez n’entend même plus l’orchestre au début de l’acte 3 du Crépuscule ! Dès les représentations de l’année suivante, en 1977,  la force de cette vision profondément novatrice finit par s’imposer en déjouant les résistances et ce Ring du centenaire deviendra vite un classique. Même ceux qui ne partagent guère les passions du monde lyrique, ont entendu parler de ces 85 minutes d’applaudissements et des 101 levers de rideaux du Crépuscule des Dieux donné pour la dernière fois en 1980.

Grands chefs des années Wolfgang

Le Ring de Boulez et Chéreau est perçu comme une véritable révolution musicale et scénique. Dès 1966, Wieland avait eu l’idée de faire appel à Boulez. Il appartenait à son frère de réaliser son projet et de faire venir d’autres chefs qui allaient eux aussi « dépoussiérer » Wagner en renouvelant l’écoute de ses œuvres. La voie est ouverte avec Clemens Krauss (1893-1954) et Herbert von Karajan (1908-1989) comme en témoigne un enregistrement légendaire des Maîtres Chanteurs  donnés en 1951 avec Elisabeth Schwarzkopf. De 1974 à 1976, Carlos Kleiber (1930-2004) laissera l’impression d’une interprétation idéale de Tristan et Isolde.

James Levine et Daniel Barenboim dominent la période des années 80 et 90. Leur direction reste traditionnelle comparée à celle d’un Giuseppe Sinopoli (1946-2001). Dès son arrivée à Bayreuth en 2000, Christian Thielemann s’impose en défendant le retour à un style allemand dont il assume pleinement le conservatisme au moment où règne sur scène l’avant-gardisme le plus échevelé !

Katharina Wagner, entre fulgurances et incertitudes

Les coulisses familiales du fameux festival du centenaire sont agitées par de bien terribles tempêtes. Wolfgang a divorcé pour épouser sa secrétaire Gudrun Mack-Armann qui donne naissance à une petite Katharina Wagner en 1978.


Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier (2009)

Refaire sa vie est une chose, destituer sa première fille, Eva (1945), de son poste d’assistante, et renier son fils, Gottfried (1947), en est une autre !... D’autant qu’au fil des années Katharina éprouve un intérêt croissant pour la mise en scène. Wolfgang en est ravi au point de souhaiter qu’elle prenne sa succession à la tête du festival. Comment convaincre la fondation Richard-Wagner d’entériner ce rêve paternel ? Le 1er septembre 2008, très affecté par la mort de sa femme, Wolfgang décide d’abandonner ses fonctions. S’ensuit un jeu complexe d’alliances et de compromis : Katharina se porte candidate avec Christian Thielemann tandis qu’Eva s’unit à sa cousine, Nike. Puis Eva se rapproche stratégiquement de sa demi-sœur et Nike fait tandem avec Gérard Mortier, le directeur de l’Opéra de Paris. La fondation finit par trancher en faveur du couple Eva-Katharina. Les deux demi-sœurs que trente-trois ans séparent n’ont pas vraiment vocation à s’entendre. A l’expérience d’Eva s’opposent les fulgurances de Katharina, fervente adepte du Regietheater d’où peut jaillir le meilleur comme le pire. Eva renonce devant la difficulté de diriger à deux et choisit en 2015 de s’en tenir à un rôle de consultante.

Faut-il cesser d’aller à Bayreuth en attendant des productions plus inspirées que le Parsifal de Christoph Schlingensief ou le Tristan  de Christoph Marthaler ? Bayreuth est-il encore Bayreuth ? Beaucoup se lamentent mais le charme opère toujours. La preuve : les plus grands chanteurs sont toujours prêts à y accourir : Jonas Kaufmann a fait ainsi sensation en 2010 avec un Lohengrin rayonnant de poésie, Roberto Alagna est attendu l’an prochain sur la Colline sacrée dans le même rôle... Le « pèlerinage » reste une des expériences les plus magiques pour le mélomane même si les polémiques se succèdent comme celle provoquée en 2012 par le retrait d’Evgeny Nikitim à la veille du Vaisseau Fantôme : le baryton russe est accusé d’avoirexhibé des tatouages à caractère nazi... En dépit d’un passé sulfureux toujours remis à l’ordre du jour et d’une lutte suicidaire pour conserver le pouvoir, la famille Wagner se maintient à travers vents et marées à la tête d’une manifestation lyrique qui demeure l’une des plus prestigieuses au monde.

Catherine Duault

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