Rencontre avec Leonardo García Alarcón (1/2) : de Bach au baroque

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On ne présente plus aujourd'hui le chef Leonardo García Alarcón qui s'est imposé comme l'une des figures majeures de l'univers baroque, non seulement pour ses directions toujours savamment maîtrisées et riches de réflexions, mais également pour les ensembles qu'il dirige : Cappella Mediterranea, le Millenium Orchestra ainsi que le Choeur de chambre de Namur qui ne cessent eux aussi de se démarquer par leur excellence. 
Alors que son actualité est particulièrement chargée durant cette rentrée 2019, nous avons eu l'opportunité et le plaisir d'échanger avec le chef argentin autour de son amour pour la musique baroque et la redécouverte d'oeuvres parfois tombées dans l'oubli, mais aussi d'évoquer certains de ses projets comme son dernier disque, la reprise d'
Il Diluvio universale pour l'anniversaire du festival d'Ambronay, ou encore la prochaine production des Indes Galantes qu'il dirigera bientôt à l'Opéra Bastille (nous y reviendrons dans la seconde partie de l'interview).

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sommaire

1. Rencontre avec Leonardo García Alarcón (1/2) : de Bach au baroque
2. Rencontre avec Leonardo García Alarcón (2/2) : des Indes Galantes à Bastilles et bien d'autres projets

Vous êtes particulièrement tourné vers la musique baroque dont vous permettez la redécouverte de certaines pépites oubliées (Eliogabalo à Paris en 2016Il GiasoneErismenaEl Prometeo,…). D’où vous vient ce goût pour la musique baroque ?

C’est un goût que j’ai depuis mon enfance. J’ai d’abord découvert Johann Sebastian Bach à l’âge de huit ans. À ce moment-là, la confrontation directe avec La Passion selon Saint-Matthieu et l’œuvre de Bach en général (grâce à des cadeaux que ma grand-mère m’offraient) m’a fait me tourner vers cette musique. C’est quelque chose qui m’a toujours passionné, et heureusement, en Argentine, il y a une activité musicale et artistique très forte, surtout au Théâtre Colón de Buenos Aires, ce qui m’a permis aussi d’être en contact avec beaucoup de chefs européens qui allaient en Argentine, comme William Christie, René Jacobs, etc., puis de continuer plus tard à les suivre grâce aux disques. A 19 ans, je dirigeais déjà mon propre ensemble en Argentine et j’ai décidé de partir en Europe, à Genève, pour étudier le clavecin avec Christiane Jaccottet. Plus tard, j’ai commencé à travailler avec des chanteurs ce qui m’a amené à l’opéra d’une manière très naturelle. Ce monde de l’opéra est un monde que j’aime beaucoup, qui m’attire tout particulièrement. Il faut dire que l’opéra est la seule invention baroque, car tous les autres genres étaient déjà là. Aujourd’hui, avec mon ensemble créé en 2005, Cappella Mediterranea, j’ai la possibilité d’être appelé partout dans le monde pour pouvoir soit créer des pièces inconnues, comme La Finta Pazza cette année, soit par exemple pour donner Les Indes Galantes pour les 350 ans de l’Opéra de Paris. C’est quelque chose de formidable, mais quand on aborde le répertoire traditionnel, on essaie de l’aborder de la même manière, c’est-à-dire comme si on découvrait la partition aujourd’hui.

Finalement, vous avez un goût prononcé pour le baroque, mais c’est avant tout un goût pour l’opéra en général ?

A dire vrai, j’ai surtout le goût pour Bach (rire). C’est grâce à lui que je suis musicien. J’ai touché d’une certaine façon tout ce qui était autour de la constellation de Johann Sebastian Bach, et cela m’a amené très naturellement au monde de l’oratorio, du madrigal, de l’opéra et surtout de l’opéra vénitien. C’est vrai qu’une fois qu’on a le virus de l’opéra de Venise, c’est-à-dire l’opéra de Monteverdi, de Cavalli, de Sacrati… c’est très difficile de sortir de ce monde ! C’est un monde qui me passionne. Comme je dis toujours quand on me demande ce que je fais, « dans la vie je pense que je fais de la science-fiction ». D’une certaine façon, c’est de la science, avec les traités, les instruments originaux, les manuscrits à étudier en profondeur, etc. Et puis il y a également le côté « fiction », à savoir que jamais on ne pourra interpréter la musique comme à l’époque. C’est absolument impossible. La fiction nous permet de ne pas avoir la prétention d’imaginer qu’on détient la vérité absolue de l’interprétation d’une musique.

Pourquoi est-ce important pour vous de travailler à la redécouverte de ce répertoire et de ces œuvres oubliées, qu’on ne joue plus ?

Même s’il y a eu un mouvement de redécouverte du passé autour de 1782, autour de Mozart et du baron van Swieten, puis avec Mendelssohn dès 1829, c’est le XXème siècle qui va vraiment ressusciter les pièces du passé, notamment grâce au disque et à la force de communication instantanée de la radio. C’est un phénomène qui n’a jamais exister dans l’histoire de l’art. Après, dès le moment où on est atteint par l’amour des musiques du passé, on ne se demande pas pourquoi, c’est simplement une action qui nous provoque une grande émotion. On sait à quel point le baroque occupe dans l’histoire de l’art occidental une place prépondérante : c’était vraiment un langage universel, partagé par tous, à la différence de la Renaissance, par exemple, durant laquelle la diversité entre les arts en Europe est très importante, alors que le Baroque permet une explosion tellement grande qu’il va se produire le miracle d’une sorte d’universalité de langage qui nous arrive aujourd’hui avec une force très actuelle. C’est une musique qui peut, aujourd’hui, quand on la ressuscite, occuper une grande place dans le paysage culturel. C’est un phénomène unique parce qu’il y a beaucoup de compositeurs aujourd’hui qui se considèrent comme néo-baroques, c’est-à-dire qu’ils sont transformés par le contact avec la musique ancienne.

Finalement, je ne me demande pas pourquoi je fais ça : c’est quelque chose qui est très proche d’un travail archéologique, mais ça va vraiment beaucoup plus loin. L’acte musical, c’est le miracle de ressusciter l’âme, l’intellect et le cœur d’une personne disparue de ce monde il y a par exemple quatre siècles, mais qui est devant nous dès le moment où vous jouez sa musique. Il n’existe pas, dans toutes les actions humaines, un miracle pareil. C’est comme si la personne était en train de vous parler, de vous transmettre ses sentiments, ses émotions, et pour moi qui suis un grand curieux des différentes cultures dans le monde, c’est une action à laquelle je suis absolument addict ! 

C’est toutefois autour d’œuvres assez connues que tourne votre dernier disque, Dies Irae, De Profondis, et Te Deum (de Lully), enregistré notamment avec le Millenium Orchestra et le Chœur de Chambre de Namur. D’où est venue l’idée de cette série de concerts et de cet enregistrement ?

L’idée est venue de Nathalie Rappaport (directrice du Festival de Saint-Denis) et de Jean Bellorini (directeur du théâtre de Saint-Denis) qui m’ont contacté afin de monter un spectacle théâtral autour de Louis XIV et de ses funérailles. J’ai alors choisi les deux motets funèbres, composés plutôt pour Marie-Thérèse. Plus tard, pour notre concert à Versailles, Laurent Brunner m’a proposé d’ajouter le Te Deum. Je dois dire que j’avais un a priori avec Lully : depuis que je suis adolescent, en étudiant un petit peu sa biographie et en admirant beaucoup sa musique, je ne voulais pas trop m’approcher de sa musique sacrée, que j’aurais pu considérer avant de la découvrir comme un petit peu frivole. Quand je me suis vraiment centré sur l’étude de ses partitions, je me suis rendu compte à quel point ce musicien avait une richesse d’écriture qui était la synthèse de tout ce que l’Italie avait développé comme art du contrepoint et qu’il a su adapter à la prosodie et aux rythmes de danses français. C’était alors pour moi une belle expérience de pouvoir aborder le Lully sacré avant de le diriger à l’opéra (car il y a un projet d’opéra de Lully dans deux ans avec Cappella Mediterranea). Je dois dire que j’ai été ébloui par la manière de traiter ces textes qui permettent d’utiliser toutes les différentes parties de « l’oratoria ».

Pour un compositeur comme Lully, il s’agissait finalement de composer un opéra pour l’église. Sa personnalité issue aussi de l’Italie a fait que l’on s’est dirigé plutôt vers un drama musica plus que vers une certaine intériorité, une discrétion à la française. Je me suis donc retrouvé avec un compositeur italien, davantage encore qu’à l’opéra où il garde quand même une forme très classique. Dans ses motets, j’ai vraiment retrouvé le Lully baroque.

Début octobre, vous serez à Ambronay pour donner à nouveau Il Diluvio universale. Pouvez-vous nous parler de cette œuvre et des rapports que vous entretenez avec elle ?

Il Diluvio universale est un phénomène assez unique. On vient de jouer la cinquantième représentation à Bruges ! À ma connaissance, il n’y a pas d’autre œuvres, à l’exception des Passions de Bach, où une pièce – surtout inconnue comme c'est le cas ici – est autant jouée, d’autant plus avec un effectif important (on est plus de 40 personnes sur scène).

La création a eu lieu le 11 septembre 2010 à Ambronay. Michelangelo Falvetti était maître de chapelle à Palerme puis plus tard à Messine où il a composé en 1682 ce Diluvio universale que personne n’avait joué jusqu’à ce que nous le fassions en 2010 ! C’est une pièce unique dans l’histoire de la musique, ce qui explique pourquoi nous l’avons tant jouée. Ce n’est pas une communication forte autour de ce projet qui en a fait la réussite, mais la force provoquée par la pièce elle-même. Il y a déjà eu un livre sur Il Diluvio universale édité à Ambronay en 2011, dans lequel on comprend mieux le contexte, le librettiste, la musique et l’homme, qui était un activiste politique contre le royaume espagnol en Sicile. Tous ses oratorios étaient donc aussi d’une certaine façon des oratorios militants. Dans Il Diluvio universale vous trouvez déjà des structures qui sont très originales, car la pièce commence par un orchestre tout de suite interrompu à la moitié d’une fugue par la Justice divine ! Elle annonce qu’elle va invoquer les quatre éléments, et qu’elle va choisir parmi ces derniers lequel devra anéantir l’espèce humaine. Les Éléments arrivent et on est devantune écriture dans le style de Monteverdi, concitato, pleine de petites notes de coloratures pour exprimer la colère, puis plus tard, quand les éléments partent, vous entendez une musique hypnotique avec un mouvement à trois temps qui symbolise l’arche de Noé. Il y a également la Mort qui apparaît dans un ton non pas tragique mais plutôt de tarantella napolitaine ou sicilienne, ce qui engendre une certaine lutte avec la dialectique du texte, mais bien d’autres choses !

Quand j’ai vu tout ça dans le manuscrit, je me suis dit que c’était inouï. C’est véritablement un chef d’œuvre, et c’est finalement un grand gaspillage que Falvetti ait seulement écrit pour l’Eglise et non des opéras. Ce qui est terrible, c’est qu’on ne connaît de lui qu’un seul oratorio, Nabucco, aussi enregistré en 2011 pour Ambronay. Alors pour nous, revenir à Ambronay signifie revenir à la maison, et on devait absolument être présents pour fêter les quarante ans, même si on pensait que ça risquait d’être impossible avec nos engagements auprès de l’Opéra de Paris. 

Des engagements sur lesquels nous allons justement revenir dans la seconde partie de l'interview, bientôt en ligne...

© Vincent Arbelet

Propos reccueillis par Elodie Martinez le 22 août 2019

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