Philippe Jaroussky : la Musique permet de retrouver la maîtrise du temps

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La reprise de la vie musicale a débuté sur les chapeaux de roue pour le contre-ténor français Philippe Jaroussky : deux jours après avoir dirigé (pour la première fois devant un public !) un oratorio de Scarlatti à Montpellier, il retrouvait sa casquette de chanteur - pour deux soirées consécutives - à la Halle aux grains de Toulouse (lors d’un récital dédié à Haendel et Vivaldi). L’occasion était donc trop belle d’aller à sa rencontre pour l’interroger sur cette nouvelle étape de sa carrière, mais aussi sur sa vocation de défricheur du répertoire baroque (inédit) et son goût pour la création contemporaine, ou encore l’idée qu’il se fait du pouvoir et de la nécessité de la musique (classique)…

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Vous venez juste de participer à une captation (sans public) de Rinaldo de Haendel à l’Opéra de Lausanne, et vous y incarniez le rôle-titre. Comment cela s’est-il passé ? Nous avons appris que la mise en scène de Robert Carsen était passée à la trappe, réduisant le spectacle à une version de concert…

Oui avec la crise sanitaire, nous avons dû faire l’économie de la très belle mise en scène de Robert Carsen et nous contenter d’une simple version de concert pour un enregistrement vidéo pour lequel nous n'avons par ailleurs bénéficié que de peu de répétitions. Cela faisait longtemps que je rêvais à ce rôle et Eric Vigié (NDLR : le directeur de l’Opéra de Lausanne) l’a rendu possible et je l’en remercie. En fait, je l’avais abordé à mes tous débuts sous la direction du regretté Jean-Claude Malgoire, mais j’étais tombé aphone en pleine production et en gardais un plutôt goût amer... Donc j’étais ravi quand on m’a proposé à nouveau le rôle, surtout dans la production de Carsen qui convenait idéalement à ma vocalité, c’est-à-dire pas un Rinaldo à la virilité exubérante, et cette histoire de pensionnat de garçons en Angleterre qu’il a imaginée pour le festival de Glyndebourne était bien trouvée. Dans cet ouvrage de Haendel, on trouve des traces du Seicento italien, avec des aspects très marqués qui relèvent du genre Comique, et qui entretient des liens avec la grandiloquence (à travers de la sorcière très méchante par exemple) et le féerique (Alcina suivra peu après). On sait que beaucoup des opéras baroques parlent de l’Arioste, avec le fameux Orlando également… La magie a toujours stimulé l’imaginaire des compositeurs, on le sait aussi. Et pour revenir à Lausanne, la pandémie m’a permis de beaucoup travailler le rôle en amont, suite à l’annulation de toutes mes dates, et mon point de mire pendant un an a vraiment été ce Rinaldo Lausannois.

A l’image de votre collègue et amie Cecilia Bartoli, vous semblez friand d’exhumer des ouvrages baroques totalement tombés dans l’oubli ? On pense notamment à votre dernier album intitulé La vanita del mondo (chroniqué dans ces colonnes) dont certains titres sont de la plume de compositeurs inconnus (comme Torri ou Chelleri)…

Je suis arrivé en effet au moment où il y avait l’avènement du fameux album-concept de Cecilia Bartoli (NDLR : the Vivaldi album) qui a marqué un véritable tournant. C’est même incroyable de se dire que vingt ans après, les « inédits » de l’époque sont devenus le « répertoire » courant d’aujourd’hui de tout concert consacré à Vivaldi. On s’est alors rendu compte que le répertoire baroque était un réservoir quasi infini, et j’ai acquis dès le début un appétit pour les raretés, ce que m’a notamment permis un accès facilité aux archives de la BNF à Paris. Aux cours de mes études, je collectionnais déjà tout ce que je pouvais trouver sur Carestini (NDLR : un fameux castrat napolitain auquel l’artiste a consacré un album). Et je me suis également intéressé très tôt au « premier baroque » au travers de Monteverdi et Cavalli notamment, et j’aime bien y revenir, comme cela sera le cas bientôt pour une tournée avec Emoke Barath sur la légende d’Orfeo avec des extraits de Monteverdi, Sartorio et Rossi. C’est un répertoire que je trouve tellement stimulant, et j’avais même assez de matériel pour faire quatre disques avec tous ce que j’ai glané en vue de ce dernier enregistrement que vous venez d’évoquer. J’ai aussi énormément de goût personnel pour les oratorios ou opéras de Caldara et Scarlatti, qui certes ne déploient pas les mêmes « tubes » que Haendel ou Vivaldi, mais regorgent pourtant de trésors. Vous étiez au Primo omicidio à Montpellier, et vous avez donc pu vous rendre compte à quel point toutes les arias sont non seulement magnifiques, mais aussi tellement variées les unes par rapport aux autres : c’est un flot continu d’inspiration qui ne peut qu’impressionner un auditoire sensible à la musique baroque. Je dois avouer que j’ai une adoration particulière pour cette charnière entre les 16ème et 17ème dont sont justement issus ce deux compositeurs… mais aussi les Ferrari, Agostini, Vinci... et la liste est encore longue. Et je dois confesser aussi que je suis très fier quand un air de ces compositeurs peu connus devient un « tube » grâce à mes disques…

Même si l’on vous rattache plus aisément au répertoire baroque, on connaît néanmoins votre goût pour la création contemporaine, comme en témoigne l’ouvrage Only the sound remains écrit expressément à votre intention par Kaija Saariaho… Vous vivez cela comme une nécessité ?

Si un interprète est au service des compositeurs, il doit aussi s’en émerveiller. Adolescent, j’ai essayé de composer car je jouais à l’époque du piano et du violon, et j’ai connu ce vertige de la page blanche, cette peur de manquer d’inspiration. Du coup, j’ai toujours gardé cette admiration pour les créateurs. Et en tant que contre-ténor, j’ai essayé de défendre cette idée qu’un contre-ténor n’est pas juste ce chanteur étrange avec une voix très aigüe, mais qu’il peut être aussi un musicien comme un autre. C’est pour ça que j’ai osé m’aventurer sur le terrain de la Mélodie française du 19ème (NDLR : son album Opium), même si ça a déplu à certains, car je maintiens l’idée que chacun a le droit de défendre ses affinités avec tel ou tel répertoire. Si vous y regarder d’un peu plus près, vous remarquerez que les premières chanteuses du baroque faisaient aussi des incursions dans le contemporain, et je reste convaincu qu’il y a un pont entre les deux. En revanche le contemporain repose sur la confiance, car quand on accepte de défendre une création, elle n'est par essence pas encore écrite. Avant de rencontrer Kaija, j’avais déjà fait Caravaggio de Suzanne Giraud, et cette autre collaboration s'est faite grâce à Peter Sellars qui était venu m’écouter à Berlin, et qui a tout de suite pensé à moi pour ce rôle d’ange dans Only the sound remains. Et c’est une pièce que j’ai adoré faire car on y retrouve tout ce que j’attends d’un compositeur, à savoir la multitude des détails et en même temps une forte structure qui vient les agglomérer, un peu comme dans un tableau de Van Gogh. Chez Kaija, tout est raffiné sur chaque mesure, et est en même temps particulièrement bien pensé sur l’ensemble de l’œuvre. C’est un magnifique cadeau qu’elle m’a fait là…

Vous venez de porter pour la première fois sur une scène la casquette de chef d’orchestre - à la tête de l’Ensemble Artaserse que vous avez cofondé en 2002. Pourquoi avoir attendu si longtemps pour (le) diriger ?

En fait, ce n’est pas une lubie apparue récemment. J’y pense depuis presque vingt ans, mais cela fait presque autant de temps que mon ensemble m’accompagne en tant que chanteur solo, ou parfois en duo. Durant toute cette période, l’Ensemble Artaserse a été pour moi un véritable laboratoire d’idées. Je me rappelle de la critique d’un de vos confrères qui disait que l'Ensemble m’avait volé la vedette, et j’avais pris ça pour un compliment en me disant que c’est donc que j’avais fait du bon boulot ! (rires) Mais blague mise à part, je dois vous avouer que passer à la direction « physique » a été comme une sorte de vertige pour moi, et comme je disais il y a quelques jours à l'un de mes musiciens, j’ai découvert des muscles de mon corps que je ne connaissais pas ! (rires) Car oui, la direction d’orchestre est quelque chose de très intense, et j’espère pouvoir donner la même chose avec plus d’économie à l’avenir, car je m’épuise encore beaucoup pour l’instant. Et heureusement qu’il y a eu ces deux captations (NDLR : Il Primo omocidio avait d’abord fait l’objet d’un enregistrement vidéo pour la chaîne Mezzo) pour me permettre de faire mes premières armes, tout en me donnant l’assurance que j’en étais effectivement capable. Et je peux vous dire qu’après cette expérience, je serai dorénavant plus indulgent avec les chefs d’orchestre ! (rires) Diriger, c’est effectivement donner les départs et des indications, être le garant de l'équilibre entre chanteurs et musiciens, mais ça ne se limite pas à ça. Quand vous indiquez pour la première fois un crescendo ou decrescendo, un piano ou un forte, et que vous sentez le son naître et les musiciens en face de vous réagir, c’est un cadeau juste extraordinaire. Diriger me permet d’aller plus loin dans les idées que j’avais avant, et aussi de préparer une possible reconversion car la voix de contre-ténor est tout de même basée sur une forme de juvénilité. Je me vois bien encore chanter quelques années, mais peut-être pas au même rythme, et ce qui compte pour moi c’est bien de faire de la musique, donc ce n’est pas grave si ça prend une autre forme chez moi : l’abandon progressif de ma casquette de chanteur pour celle de chef ne sera, je pense et l’espère, pas un grand traumatisme.

En ces temps troublés à tous points de vue, quel peut et doit être pour vous le rôle de la musique ?

J’ai pu remarquer ces derniers jours, tant à Montpellier qu’à Toulouse, à quel point les gens avaient une appétence et un désir de musique, les deux concerts ayant pris un véritable air de fête à la fin de chacun d'eux. Et à titre personnel, j’ai beaucoup souffert de ne pas avoir pu en faire avec mon ensemble pendant une si longue période, et je me suis rendu compte un peu plus à quel point la musique classique offrait des moments qui transcendent le quotidien, et le rendait plus précieux. Ce besoin de communier dans une salle de spectacle – que ce soit au concert ou au cinéma – est quelque chose d’irremplaçable. La musique véhicule énormément de valeurs, de tolérance et d’apaisement entre autres, mais permet aussi de retrouver la maîtrise du temps : je veux dire qu’on est tous dans des vies qui vont à cent à l’heure, et prendre le temps d’écouter un concert en salle, d’y faire silence, et d’y exercer une attention soutenue, c’est quelque chose d'essentiel. La musique est aussi là pour nous donner cette notion du temps.

Propos recueillis en mai 2021 par Emmanuel Andrieu
 

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