Orphée et Eurydice, l’avènement d’une nouvelle sensibilité

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Créé au cœur du siècle des Lumières d’abord à Vienne puis à Paris dans une version modifiée en 1774, l’Orphée et Eurydice de Gluck marque le renouveau de l’opéra, délaissant les codes de l’opera seria au profit d’une forme lyrique épurée, laissant davantage de place à l’émotion et l’expression d’une nouvelle sensibilité.
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Orphée et Eurydice est l’œuvre qu’a choisie la Royal Opera House de Londres pour ouvrir sa saison 2015-2016, lundi 14 septembre prochain, dans une nouvelle production signée Hofesh Shechter et John Fulljames, mettant en scène Juan Diego Florez. Nous saisissons l’occasion ainsi offerte d’analyser l’œuvre et son contexte dans l’histoire de l’opéra.

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« La musique ne sera plus bornée aux froides beautés de la convention auxquelles les auteurs étaient obligés de s’arrêter », c’est sur ces mots que le Chevalier Gluck termine sa Dédicace de la partition française  d’Orphée et Eurydice  adressée à la Reine Marie-Antoinette. C’est bien avec l’intention de débarrasser l’opéra de ses excès pour le rapprocher de la vérité que Gluck avait composé Orfeo ed Euridice donné en 1762 au Burg-Theater de Vienne. Cette première version, composée sur un livret italien de RanieroCalzabigi, avait fortement impressionné l’auditoire aristocratique réuni pour une fête donnée en l’honneur de l’époux de l’impératrice Marie-Thérèse. L’Orfeo de 1762 mettait en application les principes de la nouvelle conception du drame lyrique que Gluck avait exposée dans l’Epitre dédicatoire d’Alceste (1769). Lorsque le compositeur se rend à Paris fin 1773 pour y présenter son Iphigénie en Aulide, il a dans ses bagages la partition d’Orfeo qu’il va adapter au goût du public parisien en se conformant aux usages de l’opéra français. Le 2 août 1774 est créé sur la scène du Palais-Royal, Orphée et Eurydice, une nouvelle version réécrite en français, plus développée, mais qui a toujours pour principale caractéristique de renouveler profondément la dramaturgie lyrique en répondant aux nouvelles aspirations de cette fin du XVIIIème siècle. De nombreux commentaires enthousiastes attestent du succès de l’ouvrage qui bouleverse et exalte les « âmes sensibles », captivées par la peinture des passions, source de peines cruelles et de joies extrêmes comme dans la Nouvelle Héloïse (1761)de Jean-Jacques Rousseau.

De l’Orfeo à Orphée et Eurydice, les péripéties d’une métamorphose

Bien que les œuvres lyriques fassent souvent l’objet de réécriture et de transformation pour répondre aux nécessités de l’interprétation ou de la représentation, il en est peu qui aient subi autant de remaniements que l’Orphée de Gluck. Sans vouloir entrer dans d’épineux détails qui relèvent de l’histoire de la musique, il est nécessaire de préciser qu’il existe essentiellement trois versions différentes de cet opéra. La première version est celle qui fut donnée à Vienne le 5 octobre 1762. Orfeo ed Euridice, trentième opéra du compositeur, s’inscrit dans une carrière lyrique déjà riche. Après avoir  brillamment exploré et exploité les règles de l’ « opera seria » dont la construction repose sur la mise en valeur de la virtuosité, Gluck cherche le moyen de s’affranchir de la tyrannie de l’hédonisme musical. Le véritable tournant de sa carrière s’amorce avec une rencontre décisive, celle d’un homme de lettres italien attiré par les nouvelles conceptions esthétiques portées par Diderot et Rousseau : le librettiste Raniero di Calzabigi (1714-1795), dont l’ambition est de renouveler l’art de l’opéra. Avec l’aide de ce brillant théoricien, Gluck va se lancer dans une ambitieuse réforme du drame lyrique.

Orfeo ed Euridice, dont Calzabigi a écrit le livret, constitue la première tentative de mise en œuvre de « la réforme de l’opéra » voulue par Gluck : « Je me suis proposé de dépouiller la musique des abus qui, introduits par la vanité mal entendue des chanteurs ou par une complaisance exagérée des maîtres, défigurent depuis longtemps l’opéra italien… Je pensais à restreindre la musique à son véritable office qui est de servir la poésie pour l’expression sans interrompre l’action et sans la refroidir par des ornements superflus ». Cette nouvelle exigence, qui remet en cause la suprématie de la virtuosité chère au « bel canto », entend privilégier une expression musicale stylisée épousant les inflexions naturelles du langage parlé. Le chant, expression de l’intériorité des personnages, doit respecter les nécessités du développement d’une intrigue resserrée. C’est précisément ce qui caractérise Orfeo ed Euridice qui ne dure pas plus d’une heure et demie.Reposant sur une intrigue de la plus grande simplicité, l’ouvrage renoue avec les origines du genre, marquées par le célèbre mythe d’Orphée qui avait déjà inspiré en 1600 le sujet de l’Euridice de Jacopo Peri, considérée comme le premier opéra connu. Le célèbre chantre de la Thrace charmant de sa voix divine hommes et animaux et allant jusqu’à émouvoir les pierres devient pour longtemps un des personnages emblématiques de l’art lyrique.

Ce qui forme la trame du livret de Calzabigi est la descente d’Orphée aux enfers et son échec dans son entreprise de ramener sa femme Eurydice dans le monde des vivants. Seule l’intervention de l’Amour qui retient la main d’Orphée, au moment où il tire son épée pour se tuer, permet une fin heureuse en accord avec l’esprit des Lumières. Cette issue favorable indique une foi permanente dans la capacité de l’homme à triompher de la destinée par son courage et sa vertu. Les deux époux ont vaincu la mort et sont à nouveau réunis en dépit d’un échec momentané. Dans cette première version italienne de 1762, le personnage d’Orphée est doté d’une voix d’alto, celle du créateur du rôle, le castrat Gaetano Guadagni. Ce dernier continue à improviser de spectaculaires ornementations pour faire admirer sa longueur de souffle. Il se résout difficilement à laisser de côté ces fameux airs « de malle », ainsi appelés parce que les chanteurs les emportaient dans leurs bagages pour les utiliser durant les représentations d’opéra au moment qui leur semblait bon, sans aucun souci de lien avec le déroulement de l’intrigue.Tous ces excès de l’ « opera seria » commencent à heurter les goûts d’un public en pleine évolution dans cette seconde moitié du XVIIIème siècle.

En 1769, quand Orfeo ed Euridice est donné à Parme, Gluck transpose le rôle d’Orphée pour le castrat soprano Giuseppe Millico. Ce sont les prémisses de remaniements beaucoup plus importants et décisifs que le compositeur va entreprendre pour la deuxième version de son ouvrage qui devient Orphée et Eurydice à Paris en 1774. La traduction du livret est confiée à Pierre-Louis Moline appelé à travailler en étroite collaboration avec le compositeur, qui se montre d’autant plus attentif à la prosodie qu’il maîtrise bien le français. Certains récitatifs sont entièrement réécrits. De nouvelles transpositions de tessiture s’imposent pour les chœurs et surtout pour le rôle d’Orphée, qui est tenu cette fois par le ténor Joseph Le Gros, car on ne saurait produire un castrat sur la scène de l’Académie royale de musique. Des modifications d’orchestration sont envisagées. Le cornet, instrument courant dans les pays germaniques, fait place à la clarinette. Le chalumeau est remplacé par le hautbois et les trombones voient leur importance diminuer. Pour pouvoir s’insérer dans le programme de l’Académie royale,Orphée et Eurydice doit encore s’étofferau moyen de nouvelles compositions vocales ou chorégraphiques. Il faut répondre aux attentes du public parisien amateur de ballet et ajouter plusieurs airs dont un de grande virtuosité pour Orphée, « L’espoir renaît dans mon âme » (Acte 1, scène 4). Cet air à vocalises permettait au ténor Joseph Le Gros de mettre en valeur l’agilité de sa voix en terminant brillamment le premier acte. Ce fut un grand succès parisien. Ce détail nous montre que Gluck n’avait pas complètement renoncé aux facilités de l’ « opera seria ». Au total, l’opéra s’allonge de près de quarante minutes par rapport à la version initiale.

Il faut maintenant dire quelques mots de la troisième version « officielle » d’Orphée et Eurydice dont certains mauvais esprits ont pu penser que c’était le meilleur opéra de Berlioz… Car cette nouvelle métamorphose est due à ce fervent admirateur de Gluck qu’était Hector Berlioz. Ce dernier a déclaré dans ses Mémoires qu’il devait sa vocation musicale au musicien bavarois. Berlioz affirme qu’il a d’emblée ressenti « une passion instinctive » pour Gluck. Il n’est pas inutile de rappeler que Virgile a également constitué un choc esthétique pour le compositeur romantique qui connaissait bien les sources virgiliennes du fameux mythe d’Orphée, relaté dans les Géorgiques. La passion de Berlioz pour Virgile et Gluck  trouve une forme de consécration dans la révision de la partition d’Orphée et Eurydice que le musicien entreprend en 1859. C’est cette version qui a assuré la diffusion de l’ouvrage durant le XIXème siècle et même pendant une partie du XXème siècle. Reprenant la version française, Berlioz parvient à réaliser une sorte de synthèse entre les différentes versions qui circulaient en Europe avec des arrangements dépendants des lieux et des interprètes.

Pour résoudre le problème que posait l’interprétation du personnage d’Orphée, Berlioz en fait un rôle de travesti qui sera confié à une mezzo-soprano. La disparition des castrats avait déjà conduit à privilégier cette solution. Avec l’aide de Saint-Saëns, Berlioz va fondre en une seule les deux versions du rôle laissées par Gluck. Puis, il engage une célèbre chanteuse de l’époque, très aimée du public, Pauline Viardot, la sœur de la fameuse Malibran. On rapporte un détail éclairant concernant l’interprétation de l’air le plus fameux de la partition, « J’ai perdu mon Eurydice » (Acte 3, scène 1). Cet air, connu même de ceux qui ignorent tout des malheurs d’Orphée et d’Eurydice, s’avère d’une extrême simplicité. A nouveau seul parce qu’il s’est retourné vers Eurydice malgré l’interdiction qui lui en avait été faite, Orphée s’abandonne au désespoir. Et c’est le retour obsédant d’un refrain qui va créer l’émotion dans ce passage composé avec une grande économie de moyens. Consciente qu’alors tout repose uniquement sur les qualités expressives de l’interprète, Pauline Viardot prévoyait trois expressions différentes pour les trois refrains : la stupeur, les sanglots étouffés et le désespoir le plus poignant.

Dans cette troisième version, Berlioz parvient à réaliser un subtil équilibre ; il reste fidèle aux intentions de Gluck sans renoncer à sa propre invention créatrice chaque fois que des lacunes dans la partition exigent d’être comblées. Dernier avatar, la version de Berlioz fut retraduite en italien et adoptée par de grands altos ou mezzo-sopranos comme Kathleen Ferrier, Shirley Verrett ou encore Marilyn Horne… Il n’est pas défendu de penser que ce processus continu de métamorphoses renforce la fascination qu’exerce l’ouvrage sur le public depuis sa création.

« Une douceur et une sensibilité si délicieuses »

Il arrive qu’une œuvre d’art réponde idéalement aux aspirations du public. C’est le cas d’Orphée et Eurydice qui vient miraculeusement réveiller les sens « endormis » des mélomanes parisiens. Car il semble bien que l’on s’ennuie ferme à l’opéra si l’on en croit Diderot. Dans son Neveu de Rameau, le philosophe note que : « Les vieilles perruques qui viennent là depuis trente à quarante ans, tous les vendredis, au lieu de s’amuser comme ils ont fait par le passé, s’ennuient et bâillent sans trop savoir pourquoi ». Ce qui a fait jusqu’alors  l’attrait des spectacles lyriques a perdu tout son sel. Qu’importent désormais le sempiternel recours au merveilleux, les interminables fioritures de « l’aria da capo », les somptueux ballets purement décoratifs ? Le public est lassé des situations dramatiques de plus en plus  pauvres que « l’opera seria » propose sans véritable souci de renouvellement.

Le contraste est saisissant avec ce que décrit un spectateur contemporain, enthousiasmé par les effets magiques de la musique de Gluck, qui semble se hisser au niveau de son héros Orphée !  Le compositeur a délivré les mélomanes de l’ennui à l’opéra comme son héros a délivré Eurydice de l’empire des Ombres par l’irrésistible beauté de son chant. « L’effet de ce spectacle nouveau fut extraordinaire. On vit pour la première fois une tragédie en musique écoutée d’un bout à l’autre avec une attention continue et un intérêt toujours croissant, faisant verser des larmes jusque dans les coulisses, et excitant dans toute la salle des cris d’admiration ». Emouvoir en atteignant le plus parfait degré de vérité passionnelle, voilà la règle que s’est fixée Gluck. Jean-Jacques Rousseau définitivement conquis après la fièvre des querelles esthétiques, n’hésite pas à déclarer : «  Puisqu’on peut avoir un si grand plaisir pendant deux heures, je conçois que la vie peut-être bonne à quelque chose ».  

Mais celle qui a su le mieux exprimer les nouvelles émotions que suscitent Orphée et Eurydice, c’est Julie de Lespinasse qui venait de perdre un être cher. L’opéra agit sur sa douleur comme une sorte d’anesthésiant. En décrivant à son ami M. de Guibert ce qu’elle ressent, elle fixe sans le savoir pour longtemps certains grands principes de «  l’émotion musicale ». Le discours de Julie de Lespinasse nous installe dans l’idée que la musique possède un pouvoir bienfaisant parce qu’elle peut exprimer l’inexprimable et donner forme et vie à ce qui n’existe plus que dans le monde immatériel de la pensée. « Mon ami je sors d’Orphée : il a amolli, il a calmé mon âme. J’ai répandu des larmes, mais elles étaient sans amertume : ma douleur était douce (…). Oh ! quel art charmant ! quel art divin ! La musique a été inventée par un homme sensible, qui avait à consoler des malheureux : quel baume satisfaisant que ces sons enchanteurs (…) Ce qui charme mes maux, c’est la musique : elle répand dans mon sang, dans tout ce qui m’anime  une douceur et une sensibilité si délicieuses que je dirais presque qu’elle me fait jouir de mes regrets et de mon malheur. »  Cette façon très émotive et très intérieure d’apprécier la musique restera la grande affaire du XIXème siècle. L’auditeur recherche l’expression magnifiée de son intériorité dans l’univers musical dont le compositeur lui ouvre les portes généreusement et presque miraculeusement. Quand le rideau se lève sur le tombeau d’Eurydice « au milieu d’une allée de cyprès et de lauriers », le spectateur est confronté d’emblée à la douleur d’Orphée déchiré par l’obsédante absence de celle qu’il voudrait revoir. Seuls compte cette souffrance et le moyen d’y mettre fin : « Sur ces troncs dépouillés, sur l’écorce naissante On lit ces mots gravés par une main tremblante : Eurydice n’est plus, et je respire encore ; Dieux, rendez-lui la vie ou donnez-moi la mort ».  Aucune péripétie superflue ne viendra troubler le dialogue de la souffrance et de la mort. Aucun obstacle ne pourra interrompre le cheminement intérieur auquel Gluck convie ses auditeurs. En redessinant les contours du drame lyrique le musicien réformateur crée les conditions d’une nouvelle «  écoute » de la musique, dont le Romantisme saura se nourrir.

Catherine Duault

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