L’Italienne à Alger, une œuvre électrisante

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Dans L’Italienne à Alger, Rossini se joue admirablement des conventions de son temps pour mieux tourner en dérision et imagine avant l’heure une héroïne féministe à la fois séductrice sans scrupule et tendre amoureuse : censément captive de Mustafà, l’intrépide Isabella se jouera du Bey d’Alger et sauvera son amant Lindoro, dans « un tourbillon de folie ».
En écho à l’actualité, Cecilia Bartoli se saisit de l’œuvre de Rossini dans une production enlevée, mise en scène par Patrice Caurier et Moshe Leiser, reprise à partir de ce soir dans le cadre du Festival de Salzbourg. En amont de la première, nous revenons sur la genèse et le sens de cette folle 
Italiana in Algeri, composée dans l’urgence en seulement 27 jours par Rossini.

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On pourrait définir la musique de Rossini comme un tourbillon de plaisir, une oasis presque toujours heureuse où se croisent des êtres pleins de fantaisie et d’énergie contagieuse. Des personnages vifs et légers sont littéralement emportés par les rythmes affolés de ces fameux « crescendo accelerando » qui sont une des caractéristiques de l’écriture rossinienne.« Dramma giocoso » en deux actes, L’Italienne à Alger, est un modèle du genre car elle apparaît comme le résultat de plus d’un siècle de tradition scénique et lyrique. Cette comédie pétillante donne un aperçu complet des procédés qui fondent la dramaturgie comique de Rossini. Pourtant, un peu moins de quatre mois auparavant, le jeune compositeur a remporté un triomphe à la Fenice avec Tancredi (1813), un « melodramma eroico ». Après cette incursion réussie dans le domaine de l’opéra « seria », le musicien n’hésite pas à mettre tout son talent au service d’une farce, dont il exploite chaque ressource en allant jusqu’aux limites de l’absurde, comme dans le délirant final du premier acte, une des pages les plus étourdissantes de Rossini. L’usage des onomatopées, habituel chez le musicien, y est poussé à l’extrême.


Stendhal ; © DR

Ainsi que le souligne Stendhal, auteur de la première analyse de l’ouvrage en 1824, ceux qui « ont trouvé l’action de la pièce folle » n’ont pas vu que « si elle n’était pas folle, elle ne conviendrait plus à ce genre de musique, qui n’est elle-même qu’une folie organisée et complète ». Rossini tente de trouver un équilibre entre deux styles apparemment éloignés, l’héroïco-sentimental et le grotesque ; les personnages s’expriment le plus souvent dans un langage vocal de style noble qui offre un contraste irrésistible avec le comique de situation et de caractère. Prenons par exemple Mustafà : basse-bouffe de caractère noble, il doit être aussi à l’aise dans le registre de l’ « opera seria » que dans celui de l’« opera buffa », car c’est un personnage qui évolue beaucoup, depuis sa grandiloquente entrée en scène jusqu’à la bouffonnerie de la cérémonie qui le fait membre de la confrérie des « Pappataci ». Bien qu’ils appartiennent à une typologie héritée d’une tradition allant de l’Antiquité latine jusqu’à la Commedia dell’arte, les protagonistes ne sont pas seulement des « pantins » dépourvus de profondeur psychologique. C’est pourquoi L’Italienne à Alger exige des interprètes suffisamment accomplis pour savoir rendre, ce que Stendhal appelle « l’effet de la peinture d’un sentiment tendre », quand « la passion » se présente « de temps à autre, comme pour nous délasser de la gaité ».

Composer dans l’urgence

L’Italienne à Alger fut composée et montée en un temps record, ce qui n’a rien d’exceptionnel pour une époque où les contraintes de production sont le plus souvent déterminées par l’urgence de la loi du marché qui s’applique avec encore plus de rigueur quand il s’agit d’œuvres comiques. Il fallait venir le plus rapidement possible au secours des finances du théâtre San Benedetto dont la programmation n’attirait plus le public. Le directeur de cet établissement concurrent de la Fenice s’adressa tout naturellement à Gioachino Rossini (1792-1868) auquel il proposa un livret déjà prêt, avec pour mission de rendre sa partition au bout de 27 jours ! Quoi de plus facile pour un jeune compositeur qui était déjà l’auteur d’une dizaine d’ouvrages à vingt et un ans.  Durant la seule année 1812, il a composé cinq opéras dont La Scala di seta (L’échelle de soie) une de ses œuvres de jeunesse les plus réussies, avec une ouverture à la grâce mozartienne et un sextuor final à la gaité irrésistible. C’est aussi l’année de La pietra del Paragone (La Pierre de touche), son premier ouvrage pour le prestigieux théâtre de la Scala qui sera repris une cinquantaine de fois au cours de la saison.


Tancredi ; © DR

L’année 1813 marque la consécration définitive de Rossini avec Tancredi, qui est sa première création à la Fenice de Venise où il reviendra, dix ans plus tard, avec Semiramide, également inspirée de Voltaire. Le 22 mai 1813 a lieu la première de L’Italienne à Alger dont la musique semble avoir électrisé les spectateurs au point que Rossini écrit à un ami : « Je croyais que les Vénitiens me tiendraient pour fou après avoir entendu mon opéra. Il apparait maintenant qu’ils sont encore plus fous que moi ». En 1868, le Théâtre San Benedetto sera rebaptisé Théâtre Rossini en l’honneur d’un compositeur qui se sera révélé d’une prodigieuse fécondité. Entre 1810 et 1829, le musicien compose quarante opéras. Puis, à cette prodigieuse frénésie créatrice dont Guillaume Tell sera le dernier témoignage, succèdent 40 années de silence. A 37 ans Rossini met un terme à sa carrière. Il se contentera désormais de passer une vie agréable à Paris où il recevra toute l’Europe musicale, comblé d’honneurs et de gloire.

Triompher des contraintes

Il est certain que L’Italienne à Alger, composée en 27 jours seulement, semble tout transformer en un tourbillon de folie. L’opéra a été écrit par un homme qui était, selon la jolie formule de Stendhal, « dans la fleur du génie et de la jeunesse » et qui vivait « dans cet aimable pays de Venise, le plus gai de l’Italie, et peut-être du monde, et certainement le moins pédant ». Le ressort de cette comédie endiablée réside dans l’incontournable astuce des femmes triomphant de la bêtise et de la vanité masculines.


Angelo Anelli ; © DR

On imagine aisément que les délais imposés au compositeur ont impliqué quelques contraintes et conduit à rechercher le maximum d’efficacité dans l’agencement du livret. Ecrit par Angelo Anelli (1761-1820), un librettiste confirmé, l’ouvrage comporte deux actes. Le premier contient l’exposition et le nœud de l’intrigue, et le second expose le dénouement. On a parfois avancé que l’auteur s’était inspiré d’un fait divers survenu à Milan en 1805 : une jeune aristocrate aurait été enlevée par des pirates et conduite à la cour du Bey Mustapha-ibn-Ibrahim, d’où elle serait revenue quelque temps plus tard…

Même si l’énergie de Rossini est impressionnante, il faut préciser qu’il utilise dès ses débuts ce que l’on pourrait appeler la méthode du « copié-collé ». Profitant de l’éloignement des villes et de la variété d’un public pour lequel il n’existe pas encore d’enregistrements, Rossini « recycle » dans chaque nouvelle création tout ce qui peut l’être ! Or, L’Italienne à Alger possède au contraire une musique entièrement originale. L’ouvrage partage avec La Pie voleuse (1817) le rare privilège d’avoir une ouverture qui lui appartient en propre. Cette ouverture nous plonge d’emblée dans l’atmosphère d’une « turquerie ».

La mode de l’« opéra turc »

L’Italienne à Alger est un de ces « opéras turcs » qui se rattachent à une mode particulièrement florissante en Italie.  Dès le siècle précédant l’ouvrage de Rossini, nous trouvons de nombreux opéras et pièces de théâtre qui ont déjà abondamment exploité l’exotisme de l’Orient. Qu’on se souvienne aussi du final du Bourgeois gentilhomme (1670) de Molière, précurseur en la matière. Mais la principale source des turqueries du XVIIIème siècle, ce sont Les Mille et une nuits, traduites en français en 1704 par Antoine Galland (1646-1715). Cet ouvrage nourrira abondamment l’imagination des auteurs qui y puiseront mille et une intrigues exotiques. L’Enlèvement au sérail (1782) de Mozart s’inscrit bien sûr dans cette esthétique. 

Les mêmes thèmes continuent de captiver le public qui semble ne jamais devoir s’en lasser. Un naufrage, une jeune femme capturée par des corsaires, un Orient de convention peuplé de féroces sultans et de cruels eunuques, et la turquerie peut commencer, alimentée par un projet d’enlèvement au sérail…  L’Italienne à Alger confronte Mustafà, le Bey d’Alger, à la belle Isabella, l’impétueuse et rusée italienne. Mustafa finira dans la bouffonnerie la plus grotesque, victime de celle qu’il croyait pouvoir séduire et enfermer dans son décor de palais et de minarets. Isabella est une héroïne qui offre un double visage ; elle est une séductrice sans scrupule, et aussi une tendre amoureuse. Ce qui implique que ce rôle de contralto-bouffe soit confié à une interprète capable d’allier la virtuosité et l’émotion.


Tassis Christoyannis (Taddeo) dans L'Italienne à Alger mis en scène par
Andrei Serban en avril 2014 ; © TnOP/Christian Leiber

Aux éléments classiques de la « turquerie » Rossini et son librettiste apportent quelques variantes. Le musicien savait parfaitement utiliser les conventions pour les tourner en dérision. Le projet d’évasion du sérail figure en bonne place parmi les lieux communs de « l’opéra turc ». La situation est toujours la même : une innocente jeune femme est retenue comme esclave par un despote sanguinaire, et elle sera délivrée par son valeureux amant au terme de péripéties palpitantes. Or, dans L’Italienne à Alger nous avons précisément la situation inverse, ce qui produit un bel effet comique. C’est Lindoro, l’amant de l’intrépide Italienne, qui est prisonnier de Mustapha ! Et le jeune homme se lamente sans même chercher à s’enfuir alors que sa maîtresse est bien décidée à affronter tous les dangers pour venir le secourir ! On pourrait dire que L’Italienne à Alger est une première version, comique, du Fidelio (1814) de Beethoven dont se serait emparé un précurseur de Woody Allen…

Autre innovation, à l’acte 2, nous assistons à deux scènes d’intronisation pleines de folie. Taddeo, le compagnon d’Isabella, est promu au rang de « Caïmakan », et le grand bey d’Alger est élevé au titre de « Pappataci », ce qui signifie tout simplement « Bouffe et tais-toi », tout un programme !

« Din din… Tac ta… Crac cra »

L’italienne à Alger semble continument parcouru par une force électrisante à l’image du grand septuor de la fin du premier acte, où tous les personnages ont le cerveau en ébullition face à un incroyable imbroglio. Les uns disent entendre une clochette qui fait « din din » dans leur tête, tandis que les autres sont rendus fous par un marteau qui fait « tac ta » ou une corneille qui fait« crac cra… ». Stendhal raconte qu’au terme de cet époustouflant final « les spectateurs ne pouvaient plus respirer et s’essuyaient les yeux ».  Rossini invente un sens du rythme prodigieux ; il renouvelle la notion de virtuosité qui éclate en étourdissantes vocalises et en prouesses quasi acrobatiques. Avec son onzième ouvrage, le compositeur montre qu’il est définitivement passé maître dans l’art d’élaborer de grands ensembles concertants, et qu’il peut « donner à tous les plaisirs les plus entraînants » comme aimait à le dire Stendhal.  

Catherine Duault

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