Don Carlos, dans la nuit des passions

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La nouvelle production de Don Carlos que donne l’Opéra de Paris à compter de ce 10 octobre 2017 fait figure d’événement, à plus d’un titre. D’abord pour sa distribution exceptionnelle : Jonas Kaufmann dans le rôle-titre, aux côtés notamment de Sonya Yoncheva et d’Elīna Garanča, ou de Ludovic Tézier et d’Ildar Abdrazakov, sous la direction de Philippe Jordan. Ensuite parce que la mise en scène en est confiée à Krzysztof Warlikowski qui promet de « dépouiller » l’œuvre pour mieux en souligner le drame familial. Et enfin parce que l’Opéra de Paris donne ici Don Carlos dans sa version originale (en français), rarement programmée, en attendant une production de la version italienne en 2019.
Et pour préparer le spectacle, nous revenons sur la genèse de ce
Don Carlos (d'abord en français avant d'être remanié en italien), composé dans la douleur par un Giuseppe Verdi qui entendait conquérir Paris, tout en entretenant des relations tumultueuses avec la capitale française.

Cette nouvelle production de Don Carlos fait l'objet d'une captation qui sera retransmise sur Arte et Arte Concert le 19 octobre 2017 à 20h55. Elle sera également retransmise le même jour en direct dans les cinémas UGC, dans le cadre du programme Viva l’Opéra!

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Quelle version ?

Don Carlos occupe une place tout à fait singulière chez Verdi. Pour le mélomane averti, l’ouvrage est une sorte de Janus dont les deux visages semblent tournés vers deux pays différents, la France et l’Italie. Des deux versions les plus connues laquelle choisir ? Celle, monumentale, en cinq actes avec un livret français, créée à Paris le 11 mars 1867 à l’Académie Impériale de Musique ? Ou celle, plus tardive et plus concise, en quatre actes avec un livret italien ? Doit-on privilégier le « roman fleuve » original, Don Carlos ? Ou vanter l’efficacité dramatique de la « nouvelle », Don Carlo ? Les deux titres, selon la langue choisie, dissimulent en fait une spirale de questions auxquelles il est parfois difficile de donner une réponse définitive. Janus est aussi le dieu qui garde les portes et entrer dans l’univers de Don Carlos oblige à en ouvrir de très nombreuses.

Quel Don Carlos choisir ? Car il n’existe pas seulement deux versions de l’ouvrage. Entre 1867 et 1886, selon son habitude, Verdi a remanié plusieurs fois son opéra, ce qui conduit les musicologues à en répertorier sept versions différentes. La version italienne en quatre actes créée à la Scala en 1884 est celle qui s’est imposée au fil du temps. Cependant, en 1996, une nouvelle production du Théâtre du Châtelet (alors dirigé par Stéphane Lissner) a permis une véritable redécouverte de la version originale française en cinq actes.


Portrait de Giuseppe Verdi par Giovanni Boldini ; © DR

Une fois envisagée la question des différentes versions, restent à aborder les interrogations soulevées par la complexité des références et des perspectives qui se dessinent dans le sillage de Don Carlos. C’est un ouvrage de commande. Verdi accepte de se plier aux exigences stylistiques qu’implique le « grand opéra » historique, un spectacle musical fastueux qui triomphe sur les scènes lyriques parisiennes. Comment établir un équilibre entre ce genre spécifiquement français et l’efficacité dramatique du melodramma italien ? Les contraintes n’agissent pas comme des limites et la partition se développe avec une richesse impressionnante qui s’accorde à la complexité de l’intrigue. « ‘Don Carlos’, drame magnifique », déclare Verdi quand il arrête son choix sur la célèbre pièce de Schiller qui retrace le destin et la mort mystérieuse de l’infant Don Carlos (1545-1568), emprisonné par son propre père, Philippe II (1527-1598). Le dramaturge allemand s’est emparé de ce sombre épisode de l’histoire espagnole sans s’astreindre à la vérité des caractères ni même à celle des faits. Verdi reprend la même trame historique dans une perspective tout aussi éloignée de la reconstitution fidèle. Ce qui intéresse le compositeur c’est la mise en perspective de l’impossible réconciliation entre l’exercice du pouvoir et la recherche du bonheur individuel. La raison d’Etat brise l’aspiration à l’amour et à la liberté. Le Siècle d’Or espagnol offre une toile de fond idéale pour mettre en relief la réflexion politique amère et désabusée d’un musicien dont le nom avait servi de slogan crypté aux partisans de l’indépendance italienne. Derrière l’inscription « Viva VERDI » se cachait « Viva V(ittorio) E(mmanuele) R(e) D(‘) I(talia) »… La révolte du fils, Don Carlos, contre le père, Philippe II, est  aussi celle d’un défenseur de la liberté des peuples qui combattent l’oppression d’un monarque absolu. L’antagonisme familial s’inscrit dans la sphère publique. Le pouvoir politique n’hésite pas à puiser sa force dans le fanatisme religieux pour légitimer ses pires excès. Les sinistres lueurs des bûchers de l’Inquisition révèlent la noirceur et la cruauté d’un monarque condamné à la plus affreuse des solitudes pour avoir sacrifié son propre fils. Au-delà de scènes spectaculaires, reflet du faste de la Cour d’Espagne, Don Carlos nous installe dans un drame intimiste particulièrement sombre où les personnages sont à la fois acteurs et victimes. Il n’y a ni vainqueur ni vaincu dans une intrigue qui progresse en jouant sur l’ambiguïté des motivations et sur la confusion des sentiments. L’opéra politique est aussi une tragédie passionnelle pour laquelle Verdi a su trouver, comme le souligne Théophile Gauthier, des « formes mélancoliques nouvelles ».

Une commande de la « Grande boutique »

Verdi a longtemps hésité avant d’accepter de composer un nouvel ouvrage pour l’Opéra de Paris, qu’il avait perfidement surnommé « la Grande boutique » en souvenir des déboires et des tracasseries administratives qu’il avait dû y subir en 1855, lors de la création des Vêpres siciliennes. En 1847, Jérusalem avait déjà été créé à Paris, mais il ne s’agissait que d’une adaptation d’I Lombardi alla prima crociata (1843). Devenu célèbre dans l’Europe entière où tous les théâtres le réclament, Verdi a toujours gardé un contact privilégié avec la France. En 1857, il donne une version française du Trouvère auquel il adjoint un ballet gitan. Puis en 1865, il accepte de faire le même travail pour Macbeth (1847) qui bénéficie de l’ajout d’un ballet de sorcières.


Opéra de Paris ; © DR

Sans se laisser décourager par un premier refus, en bon directeur d’opéra, Emile Perrin (1814-1885) choisit un allié de taille en la personne de Léon Escudier (1821-1881). L’éditeur est un ami de Verdi auquel il va rendre visite dans sa propriété de Sant’Agata pour lui soumettre plusieurs projets, dont celui d’un Don Carlos. Le livret inspiré de la pièce du dramaturge allemand Friedrich von Schiller (1759-1805) sera confié à deux librettistes chevronnés, Joseph Méry (1797-1866) et Camille Du Locle (1832-1903).

Les œuvres de Schiller ont largement inspiré les compositeurs tout au long du XIXème siècle car elles reflètent les idéaux passionnés  du « Sturm und Drang » en exaltant la révolte de l’individu contre la tyrannie politique ou sociale. Les romantiques puisent généreusement dans ce réservoir de héros pris dans la tourmente d’époques lointaines, hautes en couleurs. Comme Rossini qui lui emprunta le sujet de son dernier opéra, Guillaume Tell (1829), Verdi est attiré par Schiller et ses personnages qui se heurtent à l’ordre régnant lui renvoient l’image des combats politiques auxquels il a lui-même participé. Cette prédilection pour un auteur qui traite de sujets « modernes » a déjà donné naissance à trois ouvrages composés durant les fameuses  « années de galère » : Giovanna d’Arco (1845), I Masnadieri (1847) et Luisa Miller (1849). Don Carlos donne à Verdi l’occasion d’exprimer ses idéaux politiques libertaires et son anti-cléricalisme.

Il aura fallu plusieurs mois de négociations pour que Verdi accepte la commande d’un opéra dont la création doit coïncider avec l’Exposition Universelle de 1867. Si l’on a fait appel à lui c’est qu’il est considéré comme le seul qui puisse remplacer Giacomo Meyerbeer (1791-1864) dont la mort laisse un vide très difficile à combler. A part Verdi, qui pouvait succéder au maître du « grand opéra » qui savait si bien subjuguer le public parisien ?

A la recherche d’un nouveau langage

Le style opératique en vogue dans la France de Napoléon III est unique dans l’univers théâtral du XIXème siècle. Verdi devra accepter de jouer le jeu en commençant par abandonner l’italien au profit du français. Il faudra renoncer au resserrement de l’intrigue pour remplir cinq actes, et sacrifier à la tradition de l’incontournable ballet comme il l’a déjà fait pour Macbeth. Enfin, il faudra privilégier les situations spectaculaires qui donnent lieu à de fastueux tableaux de genre. Ces contraintes représentent de nouveaux défis musicaux et dramatiques mais Verdi a toujours cherché à se remettre en cause en empruntant de nouveaux chemins. En se pliant de son plein gré à une esthétique très codifiée, il espère en retirer un enrichissement pour sa propre dramaturgie. A l’instar du « grand opéra », La Force du Destin (1862), son ouvrage précédent, offrait déjà une intrigue complexe dont la parfaite maîtrise constituait un défi dramaturgique et musical pour un Verdi qui avait toujours préféré l’efficacité de la concision.   

« J’aimerais, comme chez Schiller, une petite scène entre Philippe et l’Inquisiteur ; ce dernier aveugle et très vieux » : cette demande de Verdi nous indique que le gigantisme apparent de son projet ne lui fait pas perdre de vue le détail qui donnera force à l’ensemble. Le grand spectacle que le public attend avec impatience deviendra quant à lui un élément dramatique essentiel comme en témoigne l’impressionnante scène de l’autodafé qui met fin à l’Acte III. Cette cérémonie aussi glaçante que majestueuse résume les enjeux collectifs et individuels du drame. La marche funèbre qui accompagne les condamnés au supplice consacre la toute-puissance de Philippe II avant de nous le montrer dans son implacable affrontement avec Don Carlos. En soutenant les revendications des députés flamands, le fils rebelle tente vainement de s’émanciper de la tutelle paternelle. La défense du droit à la liberté devient un enjeu à la fois politique et familial.

Un opéra fleuve en français

Verdi vient s’installer à Paris et un contrat est signé le 12 décembre 1865. Le livret français est rédigé comme convenu par Méry et Du Locle. Malheureusement, Méry succombe bientôt à une longue maladie. A partir de juin 1866, Du Locle se retrouve seul face aux exigences d’un Verdi qui exerce, comme à son habitude, une étroite surveillance sur l’élaboration du livret ! Grâce aux nombreux séjours qu’il a faits à Paris, le musicien a acquis une assez bonne connaissance du français. Mais était-elle suffisante pour qu’il puisse intervenir directement dans le travail d’écriture ? On sait qu’il accordait une très grande importance à la compréhension du texte de ses ouvrages.


Joseph Méry ; © DR

La prosodie française et la musicalité particulière de notre langue ont indéniablement orienté certains choix du musicien. Le français a modifié le style de Verdi. Les critiques de son époque furent déconcertés à la découverte de Don Carlos parce qu’ils n’y retrouvaient pas l’irrésistible jaillissement mélodique qui faisait la marque du compositeur. On le compara alors à Wagner ou à Meyerbeer. Le Don Carlos italien est plus lyrique et plus fluide mais n’oublions pas que Verdi a conçu son œuvre dans la langue française. Il appartient ensuite à chacun de choisir selon sa sensibilité musicale.

La rédaction du livret va s’avérer des plus laborieuses car la complexité est au cœur de cette intrigue où s’affrontent le pouvoir et l’amour, l’amitié et le réalisme politique, la famille et le devoir, la religion et la violence d’Etat. Schiller avait lui-même consacré quatre longues années à écrire son drame. Dans son langage aussi direct qu’imagé, Verdi dira que la réalisation d’un opéra français est un travail « à crever un bœuf ! ». Certaines scènes seront inlassablement reprises jusqu’à ce que le texte exprime exactement les sentiments des personnages. Après avoir achevé le second acte, Verdi écrit à Escudier : « Mais quel acte ! Ce n’est pas un acte, c’est une moitié d’opéra ! Et puis le genre est extrêmement difficile : la scène entre le roi et Posa m’a fait cracher mes poumons ? Et comme celle-là, il y a bien d’autres scènes ». La violente confrontation entre Philippe II et sa femme, ainsi que celle entre Elisabeth et la Princesse Eboli, ont été reprises de très nombreuses fois. Durant de longues années après la création parisienne, Verdi reviendra sur le duo entre Posa et Philippe II. En 1882, le compositeur parle encore de ce « maudit duo » qui lui donne « beaucoup de souci » !

Coupures et remaniements

Le gigantisme de la partition a entraîné de nombreuses modifications avant même le soir de la première qui a lieu le 11 mars 1867. Les répétitions avaient commencé dès le 11 août 1866. Il y en aura 270 ! Verdi peste contre l’atmosphère de l’Opéra où chacun pense avoir son mot à dire et il craint que l’unité de son œuvre ne soit compromise. Certaines coupures sont jugées indispensables pour que les spectateurs ne ratent pas leur souper ou leur train de retour vers la banlieue…


Napoléon III et Eugénie, peinture de Jean-Léon Gérôme ; © DR

Napoléon III et Eugénie assistent à la Première en présence du « Tout Paris ». L’accueil est bienveillant mais sans enthousiasme et les critiques sont assez sévères.  Don Carlos s’engage alors sur un long chemin qui n’était pas près de s’arrêter. Pour faciliter sa diffusion hors de France, on le traduit en italien pour Londres dès le mois de juin, puis pour Bologne, en octobre. L’idée d’une version plus courte s’est imposée dès le début. On réduit Don Carlos pour l’adapter à de plus modestes théâtres. On supprime le premier acte et le ballet, on raccourcit des scènes et on n’hésite pas à en déplacer d’autres. Les coupures et les remaniements se multiplient en anticipant parfois sur des décisions que Verdi ne prendra que plus tard. Que reste-t-il de Don Carlos ? L’ouvrage ne perd-t-il pas de sa cohérence en perdant de son ampleur ? Ainsi, comment comprendre l’évolution des sentiments de Carlos et d’Elisabeth sans l’acte I, dit de Fontainebleau ? La question reste ouverte entre les tenants de la version française, et ceux de l’italienne car tous ces visages différents de Don Carlos ont été voulus par Verdi. Son travail de réécriture se concentre sur la mise en valeur des épisodes qu’il juge essentiels pour le bon développement de l’intrigue, et la portée générale de la première version n’est jamais remise en cause.

« Tout est faux »

En 1883, alors qu’il travaille à une nouvelle réécriture de sa partition pour la Scala, Verdi confie à son éditeur Giulio Ricordi : 

« Dans ce drame, éblouissant par sa noble structure et son non moins noble concept, tout est faux. Don Carlos, le vrai Don Carlos, était un idiot, colérique et antipathique. Elisabeth n’a jamais eu de relation amoureuse avec lui. Le marquis de Posa, personnage tout à fait fictif, n’aurait jamais pu exister sous le règne de Philippe II ».

Le jeune prince contrarié dans ses amours et ses idéaux politiques par un père despotique, au sens propre du terme, n’est qu’une fiction ingénieuse qui n’a rien d’historique. Le fils révolté livré à l’Inquisition par un père devenu son rival amoureux était en réalité un bossu épileptique plus proche du déficient mental que du prince charmant. A l’origine de la vision  romantique du noble héros brisé par une destinée implacable, on trouve une nouvelle publiée par l’Abbé de Saint Réal (1643-1692) en 1672. C’est la source principale du drame de Schiller que Verdi a choisi de mettre en musique parce qu’il y voyait l’occasion de créer des personnages dont l’insaisissable complexité ferait écho à sa propre vision de l’âme humaine. Aucun des protagonistes n’échappe au mouvement continuel et contradictoire des sentiments qu’il essaie vainement de contrôler. C’est pourquoi le duo reste la forme dominante de cet opéra : tous les duos y sont porteurs d’une forte intensité dramatique car ils sont le véritable moteur du drame. L’air de Philippe II sur lequel s’ouvre le quatrième acte fait exception. La solitude, l’absence d’amour et la vanité du pouvoir attisent le désir d’en finir. Affaibli par une douloureuse méditation, Philippe II est une proie facile pour le Grand Inquisiteur qui lui arrache la promesse de la perte de Don Carlos et de son ami Posa.

« Aux confins du jour et de la nuit »

On a souvent souligné avec raison que Don Carlos était le plus sombre et le plus amer de tous les opéras de Verdi. Dans un texte intitulé « Don Carlo ou les fantômes du clair-obscur », René Leibowitz parle d’un opéra qui semble « se jouer constamment aux confins du jour et de la nuit ». Un certain nombre de scènes-clefs se déroulent dans l’obscurité. Tout commence par une soirée d’hiver dans la forêt de Fontainebleau où se déroule la première rencontre de Carlos et d’Elisabeth (Acte I).  Puis, Carlos et Rodrigue se jurent une amitié éternelle dans la pénombre mystérieuse du cloître de Saint-Just que traverse un moine fantomatique (Acte II). La nuit qui estompe les contours des jardins de la reine, conduit Carlos à prendre Eboli pour Elisabeth (Acte III). Le clair-obscur du cabinet royal, lieu par excellence de la solitude du pouvoir (Acte IV) précède les ténèbres du cachot souterrain où a été jeté Carlos. Et l’opéra se referme sur le cloître nocturne où l’apparition surnaturelle de Charles Quint vient entraîner Don Carlos dans la  pénombre éternelle et salvatrice du tombeau.

La confusion des sentiments

Dans ce clair-obscur prégnant qui n’est pas sans correspondance avec celui de l’inconscient, les voix qui dialoguent sont majoritairement graves et profondes comme les ténèbres environnantes. Sur les six personnages principaux de cette nombreuse distribution conforme aux lois du grand opéra, on compte deux basses, Philippe II et le Grand Inquisiteur ; un baryton, Posa ; une mezzo-soprano, Eboli ; un ténor, Carlos, et une soprano, Elisabeth. Seule, la Voix d’en haut, ajoute très fugitivement une note claire. 


Don Carlo, Salzbourg 2013, Jonas Kaufmann (Don Carlo),

Anja Harteros (Elisabetta di Valois) ; © Monika Rittershaus

La couleur générale de l’ouvrage tend à estomper les lieux, les sentiments et les motivations renvoyant les personnages à l’angoisse de la déréliction. Car pas un seul personnage n’échappe à l’ambiguïté d’une certaine « confusion des sentiments » qui semble devoir le conduire à la mort. Philippe II est un souverain tout-puissant mais c’est aussi un vieil homme soumis à l’Inquisition, un époux malheureux et un père rejeté qui attend de « dormir sous les voûtes de pierre de l’Escurial ». Don Carlos renonce volontairement à l’amour qui semblait résumer toutes ses espérances parce que celle qu’il aime est devenue sa belle-mère. L’ombre d’un amour incestueux plane sur cet opéra qui exalte l’héroïsme d’une amitié scellée par un serment aux accents amoureux. Posa et Carlos se sont juré de « mourir en s’aimant ». Ce qui n’empêche pas le marquis de désarmer son ami pour prêter allégeance à son père au cours d’une scène à l’issue inattendue. Posa adopte une attitude qui semble contredire les idéaux généreux qu’il a insufflés à Carlos. Elisabeth apparaît en retrait, constamment bafouée dans sa dignité de reine et de femme. Personne ne gagne dans ces conflits que seule la mort semble pouvoir dénouer.

A cet incessant jeu de contrastes et de revirements correspond une grande variété de registres et de combinaisons orchestrales. L’écriture se fait flexible pour rendre le tremblement des hésitations et des indignations, des regrets et des terreurs. L’ambivalence de la forme fait écho à celle des sentiments. C’est ce qui fait de Don Carlos un opéra éminemment moderne. 

Catherine Duault

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