À l’Opéra de Paris, une création mondiale du Soulier de satin qui s'appuie trop sur son texte

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Point final de la trilogie des créations mondiales par l’Opéra national de Paris sur des textes iconiques de la littérature française sous l’ère Lissner, Le Soulier de satin – après Trompe-la-Mort de Luca Francesconi en 2017 et Bérénice de Michael Jarrell en 2018 – tombe à pic pour la réouverture déconfinée du Palais Garnier. La représentation de la pièce originelle de Paul Claudel (douze heures au compteur), avec ses récits enchevêtrés, ses ellipses et son cadre international sur plus de vingt ans, est à elle seule une gageure… On en vient alors à se demander à qui l’opéra de Marc-André Dalbavie (« seulement » six heures, deux entractes compris) s’adresse, à part à un public francophone un peu érudit. Mais c’est sans compter la qualité des coupures (livret de Raphaèle Fleury, respectant les récits choraux du dramaturge chrétien), la part importante de théâtre et l’accessibilité d’une musique en flux. Or l’équilibre s’avère assez branlant, car le langage claudélien se retourne finalement contre ceux qui voulaient le mettre en tête de gondole, malgré une flopée d’interprètes aux petits oignons.


Le Soulier de satin, Opéra national de Paris ; © Elisa Haberer

Le Soulier de satin, Opéra national de Paris ; © Elisa Haberer

S’il fallait résumer en quelques mots l’intrigue du Soulier de satin, on pourrait parler d’un contexte historique – les conflits entre chrétiens et musulmans, ainsi que le début de la colonisation par les Européens, à la fin du XVIe siècle –, d’un amour empêché – Doña Prouhèze et Don Rodrigue, toujours éloignés par les circonstances et les convenances –, d’une myriade de personnages secondaires qui, même s’ils ne servent pas toujours le récit, en assurent le rythme. Le compositeur n’impose pas un état du monde, mais pose beaucoup de questions. Le texte de Claudel, riche en inspirations, méritait sûrement un traitement plus diversifié. En l’état, la partition est souvent dans la tension sans détente, dans le suspens sans résolution. Les réverbérations et les nappes résonantes prévalent pour imposer à la musicalité des vers – grâce aux voix – l’orientation générale. La matière sonore s’étire en longues interventions orchestrales, trop détachées de l’action – ou au contraire trop organiques –, d’où une impression d’éloignement de la dramaturgie. Pourtant, Marc-André Dalbavie est maître des textures et de l’orchestration. En intégrant le cymbalum, les steel drums, la guitare baroque, les bols chinois ou les gongs à l’effectif instrumental, il passe au shaker plusieurs cultures évoquées dans la pièce-monde de Claudel. Tout est possible, mais rien ne décolle, à part dans quelques rares accords fortississimo, dans les scènes mystiques impliquant l’Ange ou Saint Jacques – avec la voix enchanteresse de Max Emanuel Cenčić, de droiture, envol et étendue divins –  et accompagnées par des ondulations orchestrales, ou dans le dernier duo entre Doña Prouhèze et Don Rodrigue, composé d’une boucle infinie de deux accords créant un édifiant déséquilibre que les rythmes et les contrechants viennent complexifier. Le compositeur, qui dirige lui-même son œuvre-murmure, demande très peu de nuances à l’Orchestre de l’Opéra national de Paris. Modestie ou caractère délibérément neutre de la musique ? On sent beaucoup de travail pour lisser ces textures comme des phares, quoique moins de soin à équilibrer fosse et subtilité des parties chantées.

À la mise en scène, Stanislas Nordey laisse lui aussi le texte se déployer « tout seul », dans une grande fidélité à la pièce et aux intentions de Claudel. Les mouvements du plateau préparent les scènes suivantes avant même que les répliques des scènes en cours ne soient achevées, et deux formidables comédiens (Yann-Jöel Collin et Cyril Bothorel) récitent les didascalies concernant les décors, attitudes, ou personnages (dans d’opulents costumes de Raoul Fernandez). De grandes toiles représentant des détails de tableaux de maîtres sont manipulées par des régisseurs à la vue du public. Si ce ballet maintient un contact vivace avec le public dans les interscènes, le contenu même des scènes sombre dans un statisme désarmant, qui capitalise sans doute trop sur le flow du verbe.

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On peut en revanche compter sur une distribution de très haute volée, apte au jeu, à l’autodérision et à une endurance exceptionnelle. On est déjà admiratif de la façon dont Ève-Maud Hubeaux donne vie à Doña Prouhèze.
Le langage vocal est noble, condensé et puissant, les graves happent par leur éloquence. Son ambitus large ranime une réfraction de rayons colorés pour illustrer les sentiments d’une femme dévouée, attendrie et résistante. Les antithèses les plus intenses existent aussi bien dans les torsions de notes – d’une clarté inouïe – que dans la robustesse d’une prosodie rêveuse. Jaillissante, elle fixe ses propres règles avec des ressources naturelles bouillonnantes et une richesse d’émission fantasmagorique.


Le Soulier de satin, Opéra national de Paris ; © Elisa Haberer

Le Soulier de satin, Opéra national de Paris ; © Elisa Haberer

Le Don Rodrigue nourri et franc de Luca Pisaroni se construit sur un discours qui se développe et s’exalte. Bien qu’il ne perde jamais de vue cet amour par lequel il est mû, son personnage a les graves tonnants du stratège et militaire, le chant insubmersible du leader. Il excelle également dans la matière des sentiments et la hauteur de la posture. Et sans rouler les « r », comme la mezzo franco-suisse ! Jean-Sébastien Bou ne dément pas son impressionnante régularité : son impérial Don Camille est une boule de feu et d’énergie prête à exploser par un trop-plein d’amertume. Il règne sans conteste sur la longueur de phrase et fait preuve d’un vibrato grandiose.
La simplicité souveraine (et toujours magnifiquement projetée) de Yann Beuron, la souplesse de phrase de Nicolas Cavallier, l’urgence de vitalité de Julien Dran, la mélancolie debussyenne de Marc Labonnette et la vérité aguerrie d’Éric Huchet constituent les autres plaisirs masculins de la soirée. Même si la prononciation n’est parfois pas optimale, Béatrice Uria‑Monzon hisse la fluidité des textures vocales en bravoure de souffle, et Vannina Santoni s’avère une cuisinière réconfortante de la projection chaude et accomplie. Camille Poul campe quant à elle Doña Sept-Epées dans un nectar de souplesse aux aigus cuirés, dans la suite directe de Prouhèze. On apprécie enfin le jeu plein d’ironie de Yuming Hey, qui confirme la dimension théâtrale prégnante du troisième opéra de Marc-André Dalbavie.

Thibault Vicq
(Paris, 21 mai 2021)

Le Soulier de satin, de Marc-André Dalbavie, à l’Opéra national de Paris (Palais Garnier) jusqu’au 13 juin 2021
Diffusion sur L'Opéra chez soi et medici.tv dès le 13 juin 2021 à 14h30, et sur France Musique le 19 juin 2021 à 20h

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