Trois sœurs, la musique de l’inexprimable

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Créé en 1998 à l’Opéra de Lyon, Trois Sœurs (adapté de Tchékhov) séduit par sa construction musicale et suscite rapidement un engouement généralisé du public et de la critique. L’œuvre entre ce dimanche dans le répertoire de l’Opéra de Vienne (dans le cadre de sa politique de renouvellement des programmes), qui en donne une nouvelle production mettant en scène notamment Aida Garifullina, Margarita Gritskova et Ilseyar Khayrullova dans les trois rôles principaux (confiés donc à trois interprètes féminines, mais avec l’accord du compositeur quand bien même les rôles ont été pensés pour des contre-ténors). Nous en profitons pour étudier la genèse, les originalités et les ambitions de Trois Sœurs, pour mieux appréhender le spectacle dans l’établissement viennois et en ligne, retransmis en streaming.

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Trois sœurs de Peter Eötvös est paradoxalement un des rares opéras sans femme, avec Billy Budd (1951) de Benjamin Britten. Le compositeur propose une vision très personnelle de la célèbre pièce d’Anton Tchékhov : les quatre rôles féminins de l’ouvrage, les trois sœurs et leur belle-sœur, sont confiés à des contre-ténors. Le livret est basé sur le retour des mêmes événements vécus de manière différente par trois personnages-clefs pivots de trois « Séquences » d’une durée similaire. Une fois que l’on a accepté ces partis pris très éloignés de la tradition, on ne peut qu’être séduit par une construction musicale qui s’impose comme une véritable recréation de l’œuvre initiale. « Mes œuvres – s’agirait-il d’un quatuor à cordes – ont toujours quelque chose qui les rapproche de la pièce de théâtre. Ma musique est déjà en soi du théâtre » déclare le compositeur. Ouvrage exigeant à l’architecture complexe,Trois sœurs a été bien accueilli par la critique et le public, prouvant s’il en était besoin que l’opéra n’est pas un art du passé.

Mettre Tchékhov en musique

Compositeur et chef d’orchestre hongrois né en 1944, Peter Eötvös est une des figures marquantes de l’avant-garde musicale européenne. Ses sept opéras demeurent peu connus du grand public même si leur création a toujours suscité un vif intérêt.

De Harakiri, un opéra de chambre créé en 1977, à Lady Sarashina qui date de 2008,  Eötvös s’inscrit dans la continuité d’un genre dont il essaie de renouveler l’approche. En 1966, il quitte son pays natal où il a essentiellement travaillé pour la scène et le cinéma et il s’installe en Allemagne où il vient parfaire sa formation auprès de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) et Bernd Alois Zimmermann (1918-1970). En 1978, Pierre Boulez (1925-2016) lui demande de diriger le concert inaugural de l’IRCAM à Paris. Eötvös occupera ensuite pendant treize ans le poste de directeur musical de l’Ensemble interContemporain. Il sera également l’un des principaux chefs de l’Orchestre Symphonique de la BBC où Pierre Boulez l’avait précédé. Le compositeur s’est toujours intéressé au travail des metteurs en scène pour lesquels il a une grande admiration. Dans Chinese Opera, créé en 1986 avec l’Ensemble interContemporain, il mène une réflexion sur la théâtralité du son indépendamment du texte. Ce « théâtre musical » imaginaire est pour lui l’occasion de rendre hommage à ses metteurs en scène de prédilection, Bob Wilson, Klaus Michael Grüber, Luc Bondy ou encore Patrice Chéreau et Peter Brook.

Si nous avons tous entendu vanter la séduction de l’inégalable « petite musique » tchékhovienne, nous sommes beaucoup moins nombreux à pouvoir citer des œuvres lyriques qui s’en soient directement inspirées. Parmi un nombre très restreint d’adaptations émerge un petit ouvrage de William Walton (1902-1983), The Bear, créé en 1967. Comment écrire un opéra à partir de pièces où l’intrigue paraît accessoire en comparaison de la description du désenchantement qui envahit et submerge progressivement les personnages ? Il faut rendre musicalement l’imperceptible et destructeur passage du temps que Tchékhov parvient à restituer au moyen de dialogues souvent elliptiques. Des personnages ordinaires s’enlisent et s’épuisent dans des existences insignifiantes à force de banalité. Ils ont renoncé aux grandes aspirations de leur jeunesse et tentent d’exorciser leurs désillusions dans des affrontements où chacun parle sans parvenir à se faire comprendre. Mais ces obstacles évidents peuvent devenir une chance en servant de tremplin à une nouvelle esthétique lyrique. C’est pourquoi Peter Eötvös n’hésite pas à choisir Les Trois sœurs d’Anton Tchékhov (1860-1904) quand le directeur de l’Opéra national de Lyon, Jean-Pierre Brossmann lui commande un opéra.

Créée le 31 janvier 1901 au Théâtre d’Art de Moscou, Les Trois sœurs appartiennent à ce que l’on appelle « la tétralogie » tchékhovienne composée de La Mouette (1896), Oncle Vania (1897) et La Cerisaie (1904). Trois sœurs mènent une existence morne dans une ville de garnison perdue dans la lointaine province qu’elles rêvent de quitter pour retrouver Moscou où elles ont nées. « L’ennui les étouffe comme l’ivraie étouffe le blé ». Elles ont un frère, André, archétype du raté, flanqué d’une épouse arriviste, Natacha, qui s’emploie à faire le vide autour d’elle. L’arrivée providentielle d’un régiment semble pouvoir arracher la famille Prozorov à une vie hantée par les désillusions. La fréquentation de quelques officiers leur permet  dans un premier temps de tenir à distance la médiocrité sociale et sentimentale. Mais très vite le régiment doit quitter la ville laissant les trois sœurs encore plus seules. Olga, l’aînée, reste en fonction dans l’école qu’elle voulait quitter pour mieux s’épanouir. Macha, la seconde, réalise que son grand amour n’était qu’une idylle  et  Irina, la cadette, perd tout espoir avec la mort de son fiancé. Chacune des trois sœurs abandonnera définitivement toute aspiration à une existence heureuse et brillante car « la résignation est la vertu du malheur ».

Un spectateur qui s’attendrait à trouver une « mise en musique » de l’œuvre littéraire initiale s’exposerait à une certaine déconvenue… Le travail d’adaptation accompli par Eötvös et son librettiste Claus H. Henneberg s’éloigne résolument d’une transposition littérale comme le revendique cette déclaration du compositeur : « La chronologie de la pièce, nous la connaissons. Il ne s’agit donc pas de raconter à nouveau la pièce, mais d’en souligner des moments ». Le livret ne modifie pas le texte de Tchékhov dont il reprend personnages, dialogues et péripéties principales, mais Eötvös bouleverse complètement la distribution de ces éléments pour écrire un opéra comme on n’en avait encore jamais vu ni entendu.

Le musicien a découvert la pièce dans une traduction hongroise remarquable par son sens de la poésie. Eötvös ne conservera pas le livret écrit en allemand par Claus H. Henneberg, déjà auteur du Roi Lear (1978) d’Aribert Reimann. Préférant réécrire le texte en russe par fidélité à Tchékhov, Eötvös se donnera ainsi la possibilité d’exploiter les qualités phonétiques et sonores d’une langue dotée de voyelles changeantes et de consonnes percussives. Mais ce qui séduit avant tout le compositeur, ce sont les particularités dramatiques dont il va exploiter toutes les implications. En l’absence de héros principal, les personnages de Tchékhov sont reliés par des relations triangulaires tissant tout un réseau de connivences et d’oppositions qui ne trouvent aucune résolution positive. C’est une pièce polyphonique dans laquelle chacun essaie de jouer sa partition. Fascinée par le rêve d’une vie heureuse à Moscou, Irina est fiancée au baron Touzenbach tout en étant attirée par le major Solionyï. André s’éloigne peu à peu de ses trois sœurs en se méprenant sur lui-même comme sur la véritable personnalité de sa femme, Natacha. Quant à Macha, elle souffre de son mariage raté avec Koulyguine sans pouvoir approfondir sa relation avec Verchinine qui l’aime. Eötvös va cristalliser son drame lyrique autour de ces trois personnages qu’il place au cœur de trois « séquences » intitulées Irina, André et Macha. Le musicien a appelé son opéra Trois Sœurs, sans article comme en russe. Pourtant, il aurait pu l’appeler « Deux sœurs et un frère » puisqu’il a choisi de concentrer l’action sur ces trois personnages essentiels.

Trois Séquences pour Trois sœurs

À la place des quatre actes de la pièce initiale, Eötvös choisit un prologue et trois Séquences qui reprendront les événements ayant précédé le prologue. L’action sera présentée trois fois au spectateur et chaque fois d’un point de vue différent, celui du personnage pris comme centre de la séquence. Ce qui peut induire des surprises étonnantes pour un spectateur distrait qui aura la stupéfaction de voir réapparaître le baron Touzenbach, tué à la fin de la Séquence I, dans les deux Séquences suivantes. Verchinine nous sera présenté comme un nouveau venu dans la dernière Séquence alors qu’il jouait déjà un rôle important dans les deux premières. La deuxième Séquence commencera avec les mêmes paroles que la première et à quelques différences près, avec la même musique. Une telle construction ne sera plus un obstacle à la compréhension de l’ensemble dès lors qu’on aura admis le principe de la reprise du récit entier de Tchékhov dans chaque Séquence. Le compositeur lui-même souligne qu’ainsi : « … Les événements ne pèsent pas également sur chacun des trois protagonistes, mais agissent sur eux en raison de leur sensibilité particulière ».

Remplacer la narration linéaire de Tchékhov par un tel découpage procède d’une intuition parfaitement en accord avec les intentions du dramaturge russe. Le thème essentiel de la pièce de Tchékhov est celui de la fuite du temps qui corrompt les êtres en effaçant progressivement leurs rêves les plus chers. Le temps est déjà cyclique dans ce théâtre où la répétition des mêmes actes et des mêmes comportements est au cœur du processus dramatique. L’action se déroule sur quatre années et plusieurs effets circulaires sont mis au service d’une triste constatation : tout a passé si vite…

Eötvös accentue cette dimension pessimiste en plaçant dans son Prologue les dernières répliques du drame de Tchékhov : « Bientôt, nous saurons pourquoi nous vivons, pourquoi nous souffrons (…) Mais ces souffrances se changeront en joie pour ceux qui viendront après nous… ». La suite, hélas, montre assez qu’aucune souffrance n’a trouvé son apaisement. La musique du Prologue sera reprise dans le Récitatif (N° 19) où André constatera avec accablement : «  Comme la vie est étrange, mon bon Docteur. La maison se vide et je resterai seul », faisant écho à sa sœur Macha qui à la fin du Prologue constatait déjà : «  Nous resterons seules et nous recommencerons une autre vie ». L’opéra s’achèvera sur les mêmes répliques et les mêmes motifs que ceux qui lui servaient d’ouverture : « Mon Dieu ! Mais qu’est-ce que tout cela est devenu ? ».

Un madrigal à treize voix

Une des spécificités les plus frappantes pour le spectateur reste la distribution entièrement masculine. À la place des voix féminines attendues, nous avons quatre contre-ténors et une basse pour Anfissa, la vieille femme qui est au service de la famille Prozorov. Eötvös a expliqué lui-même ce choix inattendu dans lequel on peut déceler une influence du jeu de masques de l’opéra japonais : « Il n’y a pas de héros dans les ‘Trois Sœurs’ ; les personnages sont des types psychologiques. Si on confie les rôles à des femmes, on les banalise. Le spectateur n’interroge pas assez, en conséquence, la dimension psychologique des personnages ». Le fait de confier les rôles féminins à des acteurs sollicite davantage l’attention du public comme dans le « Kabuki » japonais. Le procédé a le mérite de gommer le réalisme du drame pour en faire une sorte de parabole sur la marche inexorable du temps qui façonne les êtres plus sûrement que le destin.

Trois Sœurs présente une autre particularité surprenante. Celle de nous faire entendre deux orchestres et donc deux chefs. Un ensemble de 18 musiciens solistes joue dans la fosse. On y trouve des instruments tels l’accordéon qui introduit un « son russe », ou encore le saxophone. Cet orchestre réduit intervient dans les scènes intimistes tandis qu’un autre ensemble de dimension symphonique, dissimulé en coulisse, se fait entendre dans les moments plus dramatiques comme celui de l’incendie de la ville. « Pour un opéra entier, un ensemble restreint ne suffit pas ; il manque la masse, la variété du grand orchestre. Celui-ci a pour moi une fonction similaire à la musique de film. Il crée une ambiance (…) L’éloignement donne une idée de profondeur ». L’intimité figée de la famille Prozorov contraste ainsi avec les perspectives du monde extérieur.
À chaque personnage est associé un des instruments de l’effectif réduit placé dans la fosse. Les trois sœurs bénéficient d’un trio à cordes. Puis elles se divisent en trois instruments différents : les ondulations du cor anglais pour la douce Irina, la clarinette pour la tendre Macha et la flûte alto pour Olga. Les percussions agressives sont attachées à l’inquiétant Solionyï tandis que Natacha, à la limite de l’hystérie, se voit « doubler » par le saxophone qui parvient à dominer le tumulte de la maisonnée pendant l’incendie. Quant aux militaires, ce sont les cuivres qui leur sont naturellement associés. Ce procédé permet à l’auditeur de percevoir la présence diffuse d’un personnage quand, malgré son absence sur scène, il reste au centre des préoccupations des autres.

Cet « orchestre de chambre » composé de dix-huit musiciens auxquels répondent les treize chanteurs qui utilisent des types de chant très varié allant jusqu’au « parlando », donne une forte impression de « conversation en musique ». Sommes-nous vraiment en présence d’un opéra ou d’une sorte d’oratorio ? Si le compositeur a pu définir son ouvrage comme «  un madrigal à treize voix » il a soigneusement donné toutes les indications scéniques qui en font vraiment du théâtre lyrique malgré une extrême stylisation.

Après sa création triomphale à l’Opéra de Lyon le 13 mars 1998, Trois Sœurs a connu différentes reprises en Europe. La plus marquante fut celle du Châtelet en novembre 2001 qui permettait de retrouver la production originale d’Ushio Amagatsu restée célèbre par sa parenté avec le théâtre Kabuki. Ce dépouillement oriental s’accordait parfaitement avec la musique de Peter Eötvös.

     Catherine Duault

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