Rafael R. Villalobos : « Au fond, la musique n’existe pas »

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La mezzo-soprano Adèle Charvet nous parlait en septembre des quelques heures de répétition du Barbier de Séville qu’elle avait eues avec le metteur en scène Rafael R. Villalobos à l’Opéra national Montpellier Occitanie. Nous avons pris un rendez-vous Zoom avec le sémillant metteur en scène andalou à l’occasion de la création mondiale de Marie à Madrid, coproduction entre le Teatro Real et le Teatro de La Abadía, d’après Woyzeck de Büchner et Wozzeck de Berg. Ses projets lyriques en temps de COVID ont pu voir le jour grâce à la continuité du spectacle vivant en Espagne (il a pu également monter Così fan tutte au Teatro de la Maestranza de Séville en novembre), et la Monnaie de Bruxelles lui a déroulé le tapis rouge dans sa deuxième partie de saison remaniée pour une nouvelle production de Tosca. Il évoque sa vision d’une collaboration autour d'une œuvre nouvelle, ainsi que ses inspirations pour représenter l’opéra au XXIe siècle.

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pour aller plus loin
Marie (Germán Alonso)

Opéra contemporain : Marie (Germán Alonso)

Marie, du compositeur Germán Alonso, est votre deuxième collaboration avec le Teatro Real après Dido and Aeneas – A Hipster Tale, version pour adolescents de l’opéra de Purcell. Quels points communs voyez-vous entre les deux œuvres ?

Rafael R. Villalobos : Je pense que les deux œuvres sont reliées par leur fond social. J’utilise la scène comme un grand miroir qui reflète un fléau de la société pour faire réfléchir le public. Dido and Aeneas – A Hipster Tale, parlait de la haine qu’entretiennent les sorcières envers Didon. J’ai voulu parler du harcèlement scolaire pour que les jeunes se posent des questions sur la haine et le rejet. Avec Marie, je suis parti du personnage de Büchner et Berg (dont on ne sait pas grand-chose) pour parler des violences faites aux femmes, qu’elles soient physiques ou psychologiques. La librettiste Lola Blasco voulait montrer comment la femme était jugée d’être femme, étiquetée mère ou putain. L’autre aspect qui m’intéressait était de montrer que Marie avait été invisibilisée par Woyzeck. Il y a une phrase que j’adore dans le texte de Lola : « La science comme l’art ont créé une plus grande fascination pour les bourreaux que pour les victimes ». Jack l’Éventreur et le Marquis de Sade en sont des exemples flagrants. Je voulais ainsi raconter l’histoire et l’Histoire de Marie.

Comment avez-vous mis en scène le sujet des violences conjugales ?

En tant que sévillan, je me sens très lié à l’art baroque, plutôt dans le concept que dans la forme. Quand j’étais artiste en résidence à la Real Academia de España à Rome, j’ai découvert en quoi la beauté était le meilleur canal pour parler de ce qui nous faisait peur, notamment à travers les toiles du Caravage. Si ses tableaux étaient des photos, on ne pourrait pas les regarder tant ce qu’ils illustrent est terrible. Mais la peinture est si belle qu’on continue à regarder, ce qui nous transmet quelque chose. Sur Marie, j’étais convaincu dès le début qu’un thème aussi dur que les violences conjugales devait être exprimé grâce à une esthétique inspirée du Caravage et du baroque, non pas pour l’édulcorer avec frivolité, mais pour que les spectateurs puissent être comme hypnotisés sans détourner les yeux.


Marie (c) Javier del Real

Marie est raconté à travers trois points de vue, recréant à trois reprises l’assassinat du personnage. Est-ce que cette « trinité de Marie » trouve une signification dans la grande croix qui est un des éléments scénographiques principaux ?

L’œuvre s’articule en quatorze moments, comme un chemin de croix. Des critiques parlent de la croix comme du symbole du catholicisme et de la faute commise par la femme, mais la croix était à la base un élément de la justice romaine. Et Rome est la base du droit européen et occidental. C’est cette dimension de procès qu’on a voulu explorer ici. On mentionne beaucoup la croix, mais le miroir qui se trouve sur le sol me paraît aussi important : Marie et Woyzeck s’y regardent, tout comme le public. Je m’intéresse à la scolastique et à tout ce qui tourne autour du catholicisme ou de la chrétienté en général, car c’est un pilier de l’histoire occidentale. Les athées ou les croyants sont entourés toute leur vie de symboles chrétiens, qu’il me semble important d’utiliser à bon escient.

Le compositeur Germán Alonso, a écrit pour la voix sous toutes ses formes : le vocal fry (NDLR, registre de « voix craquée », dans lequel les cordes vocales sont comprimées, faisant grésiller la voix dans les graves), la voix de poitrine (parlée ou chantée) et la voix de tête. Comment avez-vous intégré ces éléments à la mise en scène, en plus du texte et de la musique ?

J’ai travaillé dès le départ avec Lola et Germán avec le but de faire une tragédie contemporaine, et donc traiter les langages multiples. On s’est mis d’accord sur trois types de langage : un langage « de répétition » (avec de l’électronique), un langage dramatique (avec de la musique de scène) et un langage lyrique (avec une musique plus opératique dans le traitement de la voix). Ces trois registres illustrent donc trois niveaux de vérité, trois stades de l’esprit. Les personnages passent d’un registre à l’autre de façon réfléchie. Pour travailler avec les chanteurs, j’ai une méthode de travail qui s’appuie sur la rhétorique du XVIIe siècle : ici, on a étudié dans quel registre se déroulait chaque situation (car le soutien du diaphragme n’est pas le même) et la connexion qu’il y avait avec cette vérité, où en étaient ces personnages dans cette scène de la mort de Marie qui se répète trois fois différemment.

Comment revenir à la visée sociale de l’opéra aujourd’hui ?

« L’opéra ne doit pas être une vitrine, il doit seulement être un art qui puisse poser des questions. Je pense que c’est la meilleure façon de justifier l’opéra et son coût élevé aujourd’hui »

Pour moi, c’est la base du travail. L’opéra doit (ré)occuper conceptuellement la place que la tragédie occupait en Grèce, et qu’il devienne un centre de réflexion artistique et philosophique des villes. L’emplacement du théâtre dans les centres-villes est symbolique et doit servir les productions d’aujourd’hui, contemporaines ou de répertoire. L’opéra ne doit pas être une vitrine, il doit seulement être un art qui puisse poser des questions. Je pense que c’est la meilleure façon de justifier l’opéra et son coût élevé aujourd’hui, au-delà du fait que de nombreuses industries (en plus de la musique) telles que le tourisme, la restauration et le transport, gravitent autour de lui… Ce n’est pas un divertissement pour les riches, c’est une partie fondamentale de la vie culturelle. Et la vie culturelle est une partie fondamentale de l’exercice de la démocratie.

C’est la raison pour laquelle vous intégrez des éléments contemporains dans vos mises en scène, comme la figure de Donald Trump dans Le Dictateur d’Ernst Krenek à Séville, ou le communisme soviétique dans Hansel et Gretel à Budapest ?

Les œuvres d’art changent de sens avec le temps car la société change, mûrit, vit des expériences collectives, a des traumatismes. J’essaye de me demander de quoi parle une œuvre et comment refléter cela dans la compréhension du public d’aujourd’hui à travers ce que l’auteur exprime, car pour moi la fidélité aux œuvres est primordiale. Aujourd’hui, des dirigeants règnent sur les moyens de communication et contrôlent les messages unilatéralement. C’est une forme de dictature au-delà d’un coup d’État. Pour Hansel et Gretel, c’était de le faire spécifiquement à Budapest qui m’intéressait. La Hongrie a vécu à elle seule ce qu’a vécu l’Europe toute entière : elle a fait partie de l’Empire austro-hongrois, de l’Empire ottoman, du Troisième Reich, elle a vécu le communisme… Hansel et Gretel parle de la faim et du travail, deux idées que la gauche et la droite ont utilisées pour soumettre le peuple. J’ai créé une usine de bonbons comme un espace dystopique pour faire réfléchir le public à sa propre histoire, c’est-à-dire cette terreur éternelle du travail et de l’argent pour les familles, avec deux niveaux de lecture pour les enfants et les adultes.

Vous faites de nombreuses références au cinéma dans votre travail : la Movida dans votre Barbier de Séville à Montpellier, Amour de Michael Haneke dans votre Orphée et Eurydice à Jerez, par exemple. Voyez-vous le cinéma comme l’élément qui fait de l’opéra un art vraiment total ?

Mes références ne se cantonnent pas au cinéma. Les références m’enrichissent en tant que spectateur et me semblent compléter le discours. J’aime ajouter des éléments discordants au sein d’une même production, comme une chanson de Barbra Streisand dans Così fan tutte, ou un texte de Sartre dans Orphée et Eurydice. Plutôt que les cinéastes, ce sont plus généralement les artistes qui m’intéressent, surtout ceux qui explorent les recoins les plus étranges de l’âme humaine. J’aime beaucoup Michael Haneke, Michel Houellebecq ou Virginie Despentes car ils n’ont pas peur de montrer la complexité de la réalité humaine, quitte à mettre mal à l’aise. Si on pense que la tragédie était la réunion de tous les arts, pourquoi ne pas introduire les arts qui sont arrivés après ? C’est la même chose avec les nouvelles technologies. L’utilisation de micros me semble très intéressante : dans Marie, on pouvait entendre grâce à eux les trois registres de voix. Dans Orphée et Eurydice, le micro servait à exprimer un souvenir ou une vision d’Eurydice : le chanteur était en coulisses, et le son arrivait dans toute la salle, qui devenait alors l’esprit d’Eurydice. Si un auteur n’a pas voulu utiliser la technologie alors qu’elle existait, c’est parce que ça ne l’intéressait pas. En revanche, s’il n’avait pas encore cette technologie, il faut évaluer si c’est pertinent, tout en respectant stylistiquement l’œuvre et le contexte de composition. Gluck était rupturiste, et je suis certain qu’il aurait utilisé des micros s’il en avait eu !

Au-delà de la mise en scène, travaillez-vous donc aussi à chaque fois sur la « mise en son » ?

« En réalité, les changements de numéros font partie de la tradition rossinienne, même à l’époque de Rossini. Être fidèle à un compositeur ne veut pas dire faire exactement ce qui est écrit. Être trop fidèle à une œuvre, c’est parfois ne pas l’être envers l’auteur et l’esprit de l’œuvre. (...) Au fond, la musique n’existe pas. Ce qui est écrit est un code à interpréter.. »

Cela dépend de l’œuvre et du travail avec le directeur musical. D’expérience, les directeurs musicaux sont au début un peu réticents mais acceptent à partir du moment où on leur explique qu’il y a une vraie raison derrière, et c’est normal ! Cela ne sert à rien d’essayer d’imposer quelque chose. Si en essayant une idée, elle ne fonctionne pas, je suis le premier à dire qu’il faut laisser tomber ! À Montpellier, j’avais changé l’air de Berta en Tango de Menegilda, tiré de la zarzuela La Gran Vía, de Federico Chueca. En réalité, les changements de numéros font partie de la tradition rossinienne, même à l’époque de Rossini. Être fidèle à un compositeur ne veut pas dire faire exactement ce qui est écrit. Être trop fidèle à une œuvre, c’est parfois ne pas l’être envers l’auteur et l’esprit de l’œuvre. Et ne pas être fidèle à un compositeur, c’est parfois l’être complètement. Tout est une question de paramètres, même pour les compositeurs qui détaillent énormément leurs partitions. Au fond, la musique n’existe pas. Ce qui est écrit est un code à interpréter. Très souvent, certaines indications ont été ajoutées par un éditeur qui a pris ses propres décisions ou qui a ajouté des indications au regard des conditions de la première représentation. Il faut faire des recherches à tous les niveaux.

Les femmes ont une place importante dans votre travail. Est-ce parce que vous trouvez qu’elles ne sont pas assez représentées dans les œuvres opératiques ?

L’univers féminin m’intéresse parce que je suis un millenial qui a vécu de grandes vagues artistiques féministes. Ces dernières années, j’ai pris conscience que l’attention était trop portée sur les hommes, jusque dans mes propres mises en scène à mes débuts. Elles ont toujours été là, mais on ne leur a pas accordé l’attention qu’elles méritaient. Dans Così fan tutte, ce ne sont pas juste des jeunes gens qui font un pari, mais le point de départ d’un voyage émotionnel. Le cheminement qui me frappe le plus est celui de Fiordiligi, une femme catholique et éduquée, à qui on a appris que l’amour est seulement entre deux personnes. Mais en tombant amoureuse de Ferrando, elle n’oublie pas pour autant Guglielmo, et découvre le polyamour Elle se découvre intérieurement et s’accepte comme telle, hors de ce que son éducation lui a inculqué. Elle ne doit pas demander pardon pour ce qu’elle est, mais pour ne pas s’être permise d’avoir été elle-même.

Vous dites souvent que l’opéra est la forme d’art européenne par excellence. Qu’entendez-vous par là ?

Les liens artistiques européens sont issus des compositeurs qui voyageaient ou des cours royales qui cherchaient des compositeurs. La révolution des chemins de fer a aussi modifié la perspective littéraire de l’opéra. Et dans notre époque où la souveraineté européenne est remise en doute avec le Brexit, une production d’opéra reste pour moi un grand exemple de coopération internationale. Le public de chaque pays est différent, les œuvres ont une signification différente, les interprètes avec qui je travaille ne réagissent pas tous de le même façon. L’opéra permet d’estimer l’identité européenne à partir du respect. C’est pour moi extrêmement intéressant car tout processus créatif est une sorte de répétition sociologique. Un de mes plus grands plaisirs de travailler dans d’autres pays, c’est de pouvoir apprendre d’eux, comment ils voient la vie. C’est un enrichissement mutuel.

Parlez-nous de Tosca, que vous allez mettre en scène à la Monnaie de Bruxelles en fin de saison…

Je vais parler de culpabilité, de foi, et de la peur de Dieu comme outil politique. Ce qui m’intéresse, c’est de montrer comment le Vatican, État politique et repère spirituel européen, utilise les concepts scolastiques à sa guise pour assouvir sa domination. Et Tosca se rend compte en tant que femme de la hiérarchie ecclésiastique. Je vais utiliser la figure de Pier Paolo Pasolini, assassiné après la sortie de Salò ou les 120 Journées de Sodome, un film qui a fait trembler la droite italienne et le Vatican. C’était une réaction en chaîne, et c’est finalement la peur qui a dominé la scène politique italienne à cette époque.

Propos recueillis et traduits de l’espagnol par Thibault Vicq

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