Mettre en scène Parsifal

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Parsifal est une œuvre particulièrement complexe à mettre en scène à l’opéra, tant du fait de sa forme que des directives, très strictes et dirigistes, laissées par Richard Wagner , qui entendait notamment interdire toute représentation ailleurs qu’à Bayreuth.
À compter de ce vendredi, l’Opéra de Paris en donne néanmoins une nouvelle production, particulièrement attendue à plus d’un titre : car l’œuvre est absente de la scène parisienne depuis dix ans (après la production de Krzysztof Warlikowski de 2008, souvent jugée ratée), qu’elle est confiée à la baguette de Philippe Jordan et qu’elle réunit un plateau vocal d’envergure (notamment Andreas Schager dans le rôle-titre aux côtés d’Anja Kampe). Mais aussi pour la nouvelle lecture qu’en fera le metteur en scène britannique Richard Jones. Avant de la découvrir, nous revenons sur les (difficiles) enjeux que porte le fait de mettre en scène Parsifal. 

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Véritable testament musical et spirituel, Parsifal tient une place unique dans l’histoire de l’art lyrique, comme dans celle de la mise en scène, et cette dimension particulière mérite qu’on s’y attarde. Cet opéra hors norme offre tant de perspectives musicales et spirituelles, artistiques et philosophiques, que le mélomane risque fort de s’y égarer. Le même danger guette le metteur en scène qui doit relever plus d’un défi en disposant d’un espace de liberté assez réduit puisque Wagner a défini de son vivant les principales modalités de la représentation de son opéra. Faut-il respecter « religieusement » les choix d’un compositeur qui ne se contente pas d’écrire le livret et la musique mais qui veut aussi choisir les décors et les costumes de ses interprètes, et surtout le lieu unique où devront avoir lieu les représentations ? Ou, faut-il au contraire remettre en cause le dogme wagnérien pour dépasser la tradition en déployant librement toutes les implications d’une œuvre d’art qui se veut totale ? Quelles solutions ont inventées les différents metteurs en scène qui se sont heurtés à ce dilemme cornélien ?

Bayreuth, le 26 juillet 1882


Hermann Levi ; © DR

Véritable aboutissement du vaste projet artistique conçu par Richard Wagner (1813-1883), Parsifal a longuement été mûri avant d’être créé le 26 juillet 1882 en ouverture de la deuxième édition du Festival de Bayreuth sous la direction d’Hermann Levi (1839-1900), un chef que le compositeur estimait au plus haut point. Depuis, l’œuvre est l’objet d’une dévotion qui se nourrit autant de sa signification symbolique et philosophique que des circonstances singulières dans lesquelles elle a été donnée. Quinze représentations suivront, toutes dirigées par Hermann Levi, avec une variante pour la dernière : Wagner montera lui-même au pupitre pour diriger la fin de l’opéra, c’est-à-dire le deuxième tableau du troisième acte !

Le triomphe remporté le soir de la création reste silencieux car le compositeur a fait savoir qu’il ne souhaitait pas de manifestation bruyante pour accueillir son « festival scénique sacré ». L’année suivante, en hommage à Wagner, mort quelques mois plus tôt, le 13 février 1883, à Venise, le public renonce aux applaudissements, établissant ainsi une tradition qui perdure encore aujourd’hui.

« Le théâtre invisible »

Wagner était pleinement convaincu de la difficulté de monter un ouvrage privé d’intrigue. Car, engagés dans des situations sans rebondissement, ses personnages font le plus souvent figure de simples témoins. La musique vise dès le prélude à établir une sorte de suspension du temps pour plonger l’auditeur dans un état quasi hypnotique, qui a partie liée avec l’extase mystique. L’esthétique naturaliste qui régentait les scènes de l’époque était un obstacle au déploiement quasi religieux du drame musical, alliance parfaite de la musique et de la poésie.Wagner appréhendait la matérialisation de son ambitieux projet comme en témoigne cette confidence faite à sa femme Cosima : « Quand je pense que des personnages comme Kundry vont devenir des mascarades, je repense à toutes ces répugnantes fêtes que font les artistes ; après avoir inventé l’orchestre invisible, je voudrais inventer le théâtre invisible ». Pour donner forme à ce qui n’est ni un opéra ni un oratorio mais un ouvrage d’une structure dramaturgique inédite, le compositeur souhaitait travailler avec des artistes qui « n’apportent pas leurs idées, mais tentent d’abord de comprendre les (siennes) ». C’est pourquoi il choisit Paul von Joukowsky (1845-1912), un peintre russe sans aucune expérience de la scène, pour concevoir le fameux jardin de Klingsor et le sanctuaire du Graal dont le décor devait scrupuleusement respecter sa vision. Sur les indications de Wagner, les frères Brückner expérimentent pour la « scène de la transformation » un ingénieux dispositif de changement à vue qui permet de passer progressivement de la forêt à l’intérieur du temple. L’énigmatique sentence de Gurnemanz : « Tu vois, mon fils, ici, le temps devient espace », (Acte 1) trouve ainsi une traduction visuelle.

Le Festspielhaus

Parsifal est le premier ouvrage que le compositeur écrit avec l’expérience des possibilités totalement inédites qu’offre l’acoustique de la nouvelle salle du Festspielhaus, un opéra de conception révolutionnaire entièrement dédié à ce que Wagner définit comme « la musique de l’avenir ». La fosse d’orchestre du Festspielhaus est recouverte et un équilibre sonore spécifique s’établit entre la scène et la salle.


Eduard Hanslick ; © DR

Wagner s’attire d’emblée l’admiration la plus vive tout en suscitant de virulentes diatribes contre les ambiguïtés d’un opéra qu’il a sous-titré « Bühnenweihfestspiel » (Festival scénique sacré). Le célèbre critique et musicologue Eduard Hanslick (1825-1904) dénonce de « fausses prétentions philosophico-religieuses ». Mais comment résister au formidable continuum sonore né de la fusion de l’orchestre et des voix ? Si Wagnerplace d’emblée l’auditeur dans une atmosphère de religiosité, c’est qu’il souhaite rompre avec les conceptions artistiques de son époque qui ont fait de l’opéra un divertissement comme un autre. La dimension mystique que le compositeur confère à son ambitieux projet de « représentation dramatique et sacrée » ne fait pas de la religion un spectacle mais nous invite à célébrer la religion du spectacle en renouant avec les origines sacrées de la tragédie grecque.

Parce que son opéra est conçu pour « son » théâtre et qu’il doit prendre son véritable sens dans le cadre des représentations de « son » festival, Wagner a interdit que Parsifal soit représenté ailleurs. Chaque représentation devait rester une expérience unique parce qu’inouïe au sens propre. Le mélomane se devait d’entreprendre un véritable pèlerinage vers la « colline sacrée » de Bayreuth où l’attendait la « révélation » de cet opéra à la partition quasiment contemplative, d’une durée tout à fait inhabituelle et qui s’écoute avec le recueillement qu’exige un rituel. 

Fervent admirateur de Wagner, Louis II de Bavière accepte d’accorder un privilège d’exclusivité garantissant pour trente ans qu’aucune représentation ne sera donnée en dehors du  Festspielhaus, qu’il a lui-même généreusement financé. Seul le Roi pouvait faire exécuter Parsifal en un autre lieu. C’est ce qu’il fit à trois reprises en mai 1884 à Munich pour son propre plaisir.

Un modèle indépassable ?

De nombreuses didascalies ont permis à Wagner de préciser ses choix de mise en scène qui s’appuient sur des décors et des costumes dont il a méticuleusement supervisé la réalisation. Le metteur en scène et essayiste suisse Adolphe Appia (1862-1928) a mené une réflexion passionnante à partir des opéras de Wagner dont la scénographie lui semble en parfaite contradiction avec les véritables intentions du compositeur. Appia considère à juste titre que les didascalies laissées par Wagner conduisent à un réalisme qui présente le danger d’« éloigner de la partition », et donc du « principe régulateur » de l’œuvre. Or, pour Appia, seule une étude précise de la partition peut permettre de réduire l’écart entre « l’espace » abstrait que crée le texte poético-musical et l’espace concret qu’offre la scène. Appia n’a jamais eu l’occasion de mettre parfaitement en pratique ses idées mais, dans une lettre à Jacques Rouché (1862- 1957), directeur de l’Opéra de Paris, il a formulé de façon lumineuse ce que Wagner recherchait : « La musique, au point de vue scénique et dramatique, donne la durée – elle est en quelque sorte le Temps dans le drame en musique. La durée contient implicitement l’Espace. La musique serait ainsi le principe régulateur dont la mise en scène a besoin ». Nous pouvons nous faire une idée du travail d’Appia à travers les maquettes qu’il a conçues pour le décor de Parsifal. Le dépouillement et le refus de tout réalisme annoncent le style de grands décorateurs comme Josef Svoboda (1920-2002) ou plus récemment, Pier Luigi Pizzi.

Parsifal après Wagner

Reprendre Parsifal après la mort de Richard Wagner implique de respecter l’interdiction de le représenter ailleurs qu’à Bayreuth. Mais il faut aussi s’engager à conserver la « mise en scène » réalisée par le compositeur, même s’il est probable qu’il l’aurait lui-même modifiée au fil du temps. Cosima va rapidement devenir la gardienne du « temple » allant jusqu’à faire construire un réduit sur la scène d’où elle peut surveiller toutes les répétitions pour intervenir ensuite auprès du chef et du metteur en scène. A l’exception d’une variante à l’acte 2, la production de 1882 sera représentée à l’identique jusqu’en 1933. Vingt-sept festivals verront Parsifal renaître deux cent cinq fois tel que son créateur l’avait imaginé.  

Malgré toute son énergie, Cosima ne parvient pas à faire respecter complètement la volonté de son époux : dès 1903 le Metropolitan Opera de New-York transgresse l’interdiction de donner Parsifal  en dehors de Bayreuth. Cependant, même si l’exclusivité officielle est levée à partir de 1913, Parsifal reste l’ouvrage emblématique de Bayreuth.


Cosima et Richard Wagner ; © DR

Après la mort de Cosima (1837-1930) et de son fils Siegfried (1869-1930), la volonté de modernisation de Winifred (1897-1980) entraîne la remise en cause de la conception scénique qui fut celle de Wagner. En prenant les commandes du festival, l’épouse de Siegfried s’attaque à la production « historique » de Parsifal avec l’aide d’un certain Adolf Hitler qui apporte le financement nécessaire à ce rajeunissement. Hitler conseille d’engager le peintre et scénographe autrichien  Alfred Roller (1864-1935). Ce dernier accorde un soin tout à fait révolutionnaire aux effets de lumières et de couleurs, et il exploite toutes les ressources de l’espace scénique. Imprégné du « Jugendstil » viennois, le style de Roller recourt volontiers aux symboles. Le scénographe a déjà réalisé en 1903 une production de référence avec sa mise en scène de Tristan et Isolde. Roller réalise donc de nouveaux décors pour Parsifal en collaborant avec le metteur en scène Heinz Tietjen (1881-1967) qui vient d’être appelé à la direction artistique du Festival de Bayreuth par Winifred. Le Parsifal de 1934 constitue la première remise en cause marquante du « modèle » de 1882. Les photographies nous en donnent un aperçu en confirmant son indéniable modernité. Le temple du Graal imaginé par Roller semble annoncer celui d’une autre production historique, celle de 1951. Le hiératisme et l’utilisation de la lumière font également penser à Robert Wilson qui s’emparera de Parsifal beaucoup plus tard, en 1991, à Hambourg.

La rupture avec l’historicisme auquel se sont habitués les fervents wagnériens entraîne de tels déchaînements que dès 1936 les décors sont revus par Emil Preetorius (1883-1973). Ce dernier apparaîtra ensuite comme un des principaux réformateurs de la scénographie wagnérienne ; il cherche à trouver un équilibre entre tradition et renouvellement en recourant à des procédés allégoriques. Le Parsifal de 1934 est définitivement abandonné dès 1937. On préfère revenir à une conception plus traditionnelle bénéficiant de décors réalisés par le jeune Wieland Wagner (1917-1966).

1951, la renaissance

En 1951, la réouverture du Festival de Bayreuth donne le signal d’une renaissance aussi féconde qu’inespérée. Pour les deux frères Wagner, Wieland et Wolfgang, la première des priorités est de faire oublier la sombre période du nazisme. Comment exonérer Wagner d’une entreprise de récupération qui alimente encore aujourd’hui des jugements réducteurs  et des clichés simplistes ? Wieland Wagner sera l’inventeur et l’artisan d’un « Nouveau Bayreuth » tournant résolument le dos à un conservatisme scénique qui exalte la germanité.

S’affranchissant des poncifs d’une esthétique grandiloquente, basée sur le sens littéral des œuvres, Wieland parvient à réaliser le souhait de son grand-père en donnant enfin à l’univers wagnérien une dimension atemporelle et universelle.Wieland impose un style résolument neuf qui deviendra le « Neues Bayreuth », un style épuré et intemporel s’inscrivant dans une véritable continuité tout en ouvrant la voie aux évolutions qui aboutiront aux excès du « Regietheater » (théâtre de metteur en scène).

Un grand souffle de modernité renverse le monde ancien au moment où le rideau s’ouvre sur une forêt onirique dont les contours se fondent entre ombre et clarté. Le jardin enchanteur du magicien Klingsor devient un jeu de lumières projetées sur un cyclorama. Une intense poésie se dégage de cette vision qui met à nu les idées fondamentales de l’œuvre. Wieland réalise une sorte d’épure où la lumière, en parfaite symbiose avec un décor abstrait, transfigure les personnages et donne à leur chant une densité jamais atteinte.

Le « Nouveau Bayreuth » deviendra rapidement un des hauts lieux de l’expérimentation théâtrale ouvrant sur la période du « Werkstadt Bayreuth », l’Atelier Bayreuth. Au gré des réussites et des échecs, les conceptions les plus avant-gardistes vont se révéler sous l’égide des derniers descendants de Wagner. Mais la production « révolutionnaire » de 1951 représentée cent une fois pendant vingt-trois ans est elle aussi devenue un modèle incontournable, et il reste toujours aussi difficile pour un metteur en scène d’aborder Parsifal en toute liberté.

Parsifal  aujourd’hui

Comment s’émanciper de ce style épuré brillamment instauré par Wieland Wagner pour « relire » Parsifal en cherchant à en éclairer différemment la signification ? A Munich, en 1973, année où la mise en scène de Wieland est donnée pour la dernière fois à Bayreuth, Dietrich Haugk signe une production qui fait date. Les décors de Günther Schneider-Siemssen rappellent l’univers de Bosch et le Jugendstil. Au même moment, August Everding semble vouloir s’arroger le monopole de Parsifal qu’il monte quatre fois de  1973 à 1979.  En 1982, Rolf Liebermann signe à Genève son unique mise en scène en situant l’action après Hiroshima, dans des décors impressionnants de Pétrika Ionesco – la même année que Götz Friedrich propose à Bayreuth le Parsifal du centenaire dans une forte mise en scène. En 1991, à New-York, Otto Schenk est à contre-courant quand il renoue avec la tradition naturaliste.


Parsifal (Christopher Ventris) et Amfortas (Detlef Roth) ; © Enrico Nawrath

En 1997, l’Opéra de Paris inscrit l’ouvrage à son répertoire dans une production signée Graham Vick qui opte pour une version minimaliste, quasiment tout en blanc. Mais ces différentes tentatives pâtissent souvent d’une direction d’acteurs des plus conventionnelles. On peut en revanche citer la mise en scène de Harry Kupfer à Berlin en 1977, celle de Peter Mussbach à Bruxelles en 1989, ou celle plus iconoclaste de Peter Konwitschny à Munich en 1995. Plus près de nous, à Bayreuth, Stefan Herheim offre en 2008 une vision contestée mais sans complaisance du dernier opéra de Wagner, même s’il faut bien connaître l’œuvre pour mesurer tous les enjeux d’une lecture aussi polysémique, au moment où l’Opéra Bastille encaisse le ratage de la production trop attendue de Krzysztof Warlikowski. Parmi les récentes productions majeures, il y aura encore la mise en scène de Claus Guth à Barcelone en 2011, déplaçant l’œuvre durant la Première Guerre mondiale, celle de Dmitri Tcherniakov à Berlin en 2015, qui en faisait une tragédie humaine du fanatisme et des vices…

Tous ces exemples constituent un panorama évidemment très incomplet tant il appartient à chacun, avec son propre imaginaire, de découvrir sa « version de référence » pour cet opéra hors norme qui restera toujours sous l’emprise de son créateur. Que nous dira la nouvelle mise en scène proposée à l’Opéra de Paris par le britannique Richard Jones ?    

 Catherine Duault

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