James Gaffigan : « La confiance est à la base de tout dans la musique »

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Finissant son mandat de chef principal au Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan étend son talent en Suisse en devenant directeur musical du Verbier Festival Junior Orchestra, un orchestre constitué d’instrumentistes prometteurs entre 15 et 18 ans. Il dirige cette formation à trois dates lors du Verbier Festival : un concert russe – Tchaïkovski, Rachmaninoff, Prokofiev –, un programme avec le violoniste Joshua Bell, qui interprète le Poème de Chausson, et La Bohème en version de concert avec l'Atelier Lyrique de la Verbier Festival Academy pour clore cette 28e édition. À ses côtés, nous avons tiré le fil de ses inspirations, retracé les étapes du travail avec un orchestre de jeunes musiciens, et pris de l’avance sur sa prochaine saison.

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Vous avez abordé la musique avec la guitare dans l’espoir de devenir rock star, puis vous vous êtes tourné vers le basson à l’âge de 14 ans. Vouliez-vous d’un instrument qui paraisse moins marqué « musique classique » ?

J’ai choisi le basson pour deux raisons. D’abord, ma famille n’avait pas assez d’argent pour m’envoyer en école ou université privée, donc mon père m’a conseillé de choisir un instrument peu joué. J’écoutais beaucoup de rock à l’époque, en particulier Frank Zappa, qui disait que les gens les plus cool jouaient du basson, et ça me faisait rire. J’adorais aussi toute la mécanique de l’instrument, le fait qu’il y ait des parties à assembler et qu’il faille fabriquer ses anches. Ça me fascinait ! En commençant le basson, j’ai en revanche découvert qu’il n’y avait pas de répertoire à proprement parler. Tous mes amis jouaient de la musique de chambre, des quatuors magnifiques comme ceux de Beethoven, Haydn and Bartók ; même les cornistes avaient un répertoire imposant. Dans Le Sacre du printemps ou plus largement dans le répertoire symphonique, ce n’étaient que des courts solos. J’avais peur d’avoir choisi le mauvais instrument. J’aimais tous les styles de musique, mais je suis passé du rock au classique en ressentant des émotions bien plus puissantes avec Brahms et Mendelssohn qu’avec Led Zeppelin, Jane’s Addiction ou les autres groupes que j’écoutais à l’époque. Bien sûr, j’aime toujours le rock et le jazz, mais le répertoire que j’écoute et dirige aujourd’hui porte en lui quelque chose de plus profond. Il produit chez moi des émotions plus intenses.

Le rock et le classique ne partagent-ils pas en tout cas une forte expérience de scène ?

Si, complètement, mais je pense que le public fait partie de cette expérience. On s’amuse bien quand on fait un bœuf dans sa cave ou en studio, mais une fois devant le public, ça atteint des sommets. C’est pareil avec un orchestre. Et même si le public du classique est évidemment plus réservé, on ressent cette immense énergie.

Comment avez-vous commencé à diriger ?

Par hasard ! Le chef de mon orchestre d’étudiants voulait vérifier les équilibres de son en salle, et m’a demandé d’aller le remplacer. Je n’avais jamais vu de conducteur… En fait si, j’en avais regardé quelques-uns mais je ne savais pas trop comment les suivre. À ce moment-là, à l’écoute de ce son et avec une prise en main assez rapide de l’orchestre, j’ai su que c’était quelque chose que je pouvais et voulais faire. Je pouvais ainsi avoir un rôle un peu plus important qu’au basson, avec lequel je n’étais qu’une infime partie du puzzle. Et j’aimais tellement la musique que je voulais lui donner vie.

C’était un coup de foudre, en quelque sorte…

À cent pour cent. Certaines choses m’ont surpris, comme par exemple la puissance du son des cordes, ou la longueur de leurs gestes par rapport aux bois, qui sont eux plus directs dans l’émission. Et ça collait aussi complètement à ma personnalité car j’aime rassembler les gens. Ce que je préfère dans la vie, ce sont les gens et la musique. La direction me permettait d’allier les deux. Dans un orchestre, il y a beaucoup de personnes différentes, de nationalités, de situations financières, de cultures, de langues… Et les rassembler grâce à la musique me rend heureux.

Comment gagnez-vous la confiance des instrumentistes ?

Je crois que l’empathie fait tout. Je devine facilement les émotions ou l’humeur des gens. Quand je travaille avec de jeunes étudiants en direction d’orchestre, je m’assure qu’ils commencent à répéter en musique pour se rendre compte de quoi les musiciens sont capables. Commencer avec de longs discours peut s’avérer dangereux. Il faut vraiment « scanner » l’assemblée, à mon avis. On comprend vite qu’untel a eu une mauvaise journée, qu’untel est de mauvaise humeur sans qu’on sache pourquoi, qu’un autre est très confiant mais n’a pas assez travaillé ses traits, ou qu’une autre encore manque de confiance alors qu’il a bien travaillé. Il faut vraiment être aux aguets, surtout avec les jeunes, il n’y a que comme ça qu’on peut les aider. La confiance est à la base de tout dans la musique. Si vous leur faites confiance, ils vous feront confiance en retour. Ça ne peut pas être à sens unique, avec un chef qui dirige ou s’adresse seul à un orchestre, parce que ce sont les musiciens qui produisent le son, au final. Le son est façonné ensemble, puis se déplace vers le public.

Vous dirigez le Verbier Festival Junior Orchestra dans La Bohème, que vous avez déjà eu l’occasion de diriger au Metropolitan Opera. Quelles différences voyez-vous entre ces deux expériences ?

Ces deux expériences sont à l’opposé. Le Metropolitan Opera programme La Bohème chaque année avec différents chefs. L’œuvre fait partie de l’ADN de son orchestre. La Bohème est sans hésitation l’un des opéras les plus difficiles du répertoire, en raison du rubato, ce temps suspendu pris par les interprètes. Ce n’est pas facile à expliquer à de jeunes musiciens, mais nous allons relever le défi. Et une fois qu’ils auront joué ce genre de répertoire, ils pourront tout faire, même du Strauss ou du Wagner. D’une certaine façon, Wagner est plus facile à déchiffrer d’un point de vue cartographique. Il faut bien sûr plus de couleurs et d’imagination, mais dans La Bohème il y a des changements de tempo et d’armure toutes les cinq mesures, les chanteurs prennent des libertés et l’orchestre doit suivre.. C’est donc le plus gros défi de l’été pour moi. Nous avançons pas à pas, nous consolidons l’ensemble à chaque répétition, et les musiciens s’imprègnent de l’œuvre. Lors de notre dernière répétition, nous avons fait un filage de l’acte I – à mon sens le plus difficile –, qui comment vraiment à avoir beaucoup de cohérence. C’est de la musique de chambre à très grande échelle. Avec des œillères, on ne peut pas faire de musique ou être flexible. Mon rôle est d’obtenir un maximum de musicalité de la part des musiciens. Nous avons d’abord approché les aspects techniques pour ensuite y ajouter des libertés de tempo.

Parlez-nous des deux autres programmes du Verbier Festival Junior Orchestra que vous dirigez cet été…

Dans l’ouverture-fantaisie Roméo et Juliette de Tchaïkovski, il y a de nombreuses unissons avec des textures denses, ce qui ne les expose pas individuellement. Dans La Bohème, la moindre double croche les met à nu, rien ne les couvre. La musique russe leur donne une impression de sécurité car ils sont entourés de son ; au contraire, La Bohème comporte beaucoup de silences. C’est le plus difficile pour de jeunes musiciens, même s’ils adorent cette musique. Et les soixante doivent jouer ensemble. Le répertoire russe a beau être difficile, il n’est pas non plus insurmontable. Les défis du Poème de Chausson, avec Joshua Bell en soliste, sont les couleurs et la transparence. Les instrumentistes s’imaginent jouer piano, mais ils sont seize à avoir la même impression : il faut donc jouer seize fois plus piano, en se mélangeant aux autres personnes de son pupitre. Le Verbier Festival Junior Orchestra donne aux musiciens les outils nécessaires pour rejoindre par la suite des orchestres professionnels et les préparer au monde musical.

Vous allez diriger en septembre et octobre le Requiem de Mozart au Palau de les Arts de Valence. Dans cette production de Romeo Castellucci (que nous avons eu le bonheur de voir au Festival d’Aix-en-Provence en 2019), la coordination entre la fosse et le chœur su scène semble assez ardue. Comment vous êtes-vous préparé ?

Le contrepoint, lorsque le chœur se déplace et danse, est le plus difficile à mettre en place. Pendant les premières répétitions avec le chœur, il fallait être le plus rigoureux possible. Sur scène, le contrepoint doit être littéralement métronomique parce qu’aucune flexibilité de tempo n’est envisageable. L’écriture de Mozart est parfaite, comme celle de Bach ; il est inutile de la rendre plus souple dans les fugues. Tant que le chœur en mouvement restera en rythme, ça fonctionnera admirablement bien. Les mesures Covid rendent les choses un peu plus compliquées, car les choristes doivent tous porter un masque. J’espère que la production sera un succès, mais elle sera dans tous les cas visuellement et musicalement fabuleuse.  

Vous allez effectuer vos début à l’Opéra national de Paris dans Manon de Massenet en février 2022…

J’ai presque réussi à faire La Traviata en novembre 2020 car nous étions allés jusqu’à la répétition générale. J’apprécie énormément Alexander Neef, le nouveau directeur général. C’est l’une des personnes que je préfère dans le monde musical. J’ai toujours aimé Manon, et j’ai beaucoup de chance de le faire en français à Paris avec de tels chanteurs. C’est pour moi la Bohème du Met. Je suis très impatient, et j’imagine que l’orchestre connaît très bien l’œuvre. Je rêve d’insuffler beaucoup de transparence et quelques ensembles plus fondus à cette magnifique partition. L’orchestration de Massenet se situe entre les styles français et italien. Les lignes sont somptueuses, et les textures restent très françaises. L’orchestre prend plaisir à jouer ces lignes, ce qui peut malheureusement alourdir la matière orchestrale. Il faut donc garder les rênes en tant que chef, conserver la générosité du jeu tout en rendant l’ensemble moins compact. Mais l’orchestre de l’Opéra national de Paris est exceptionnel, il saura relever le défi.

Comment travaillez-vous généralement avec les metteurs en scène ?

J’ai la chance de ne jamais avoir vécu de scénarios-catastrophes avec des metteurs en scène, contrairement à bon nombre de mes collègues. Certains ont même dû quitter des productions à cause du metteur en scène. Je fais toujours quelques recherches sur la production que je m’apprête à faire ou sur le metteur en scène. Et je discute avec lui en amont quand c’est possible. Je crois que la majorité des metteurs en scène est sensible à la musique, et la place en priorité. Mais ce n’est pas le cas de certains d’entre eux. Ce sont précisément des personnes avec qui je ne souhaite pas travailler. L’opéra est selon moi avant tout une expression musicale, puis théâtrale. Il faut chérir la musique, en prendre soin. Je peux tout à fait avancer main dans la main avec un metteur en scène ; mais s’il n’a aucune conscience de la musique, ça peut devenir un enfer. J’ai la chance de n’avoir travaillé jusqu’à maintenant qu’avec des personnes que je respecte.

Propos recueillis le 21 juillet 2021 et traduits de l’anglais par Thibault Vicq

La Bohème, de Giacomo Puccini, au Verbier Festival (Salle des Combins), le 1er août 2021

Crédit photo (c) Janosh Ourtilane

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