© Marco Migliocca
Près de 40 ans séparent l’achèvement de La Passagère (1968) et sa première exécution, en concert, à Moscou (2006). Mieczysław Weinberg, dont la sœur et les parents ont été envoyés au camp de Trawniki à l’invasion nazie de Varsovie en 1939, n’aura jamais pu voir son opéra, malgré l’ardent soutien de Chostakovitch. La censure et l’antisémitisme soviétiques contre cet exilé lui ont en effet mené la vie dure, même après la mort de Staline. Le livret adapte un roman de 1962, Pasażerka, né du témoignage traumatique de 1959 d’une journaliste polonaise pensant reconnaître la voix d’une de ses anciennes gardiennes d’Auschwitz lors d’un reportage. L’opus lyrique, comme son inspiration littéraire, adopte le point de vue du bourreau (à l’instar, dans un autre registre, des Bienveillantes, d’Hèctor Parra, en 2019 à Opera Ballet Vlaanderen) : Lisa, en croisière vers le Brésil avec son mari diplomate Walter, remarque qu’une passagère inconnue, mais familière, l’observe. Ébranlée, elle dévoile à Walter son passé de gardienne à Auschwitz et son passif avec cette femme, Marta, qu’elle avait sous sa surveillance. L’intrigue voyage, en huit tableaux et un épilogue, entre présent sur le bateau et retours dans les années 40, où Marta, ses codétenues et son fiancé Tadeusz, résistent à l’emprise de Lisa. Alors que la structure morcelée rappelle le travail de (re)construction de la mémoire, le traitement des personnages se situe hors de toute trivialité, et place Lisa dans la situation inconfortable de la responsabilité non-assumée. La gardienne déplore la « haine » que lui portaient les personnes sous sa surveillance, persuadée de « n’avoir fait que suivre les ordres » d’en haut…
La première production scénique de La Passagère s’est tenue en 2010 au Festival de Bregenz (avec un livret traduit du russe vers l’allemand et les langues de chaque prisonnière). Pour la création française, l’Opéra national du Capitole reprend celle de 2022, du Tiroler Landestheater d’Innsbruck. Un décor imposant (de Thomas Dörfler) en bois, sur une tournette. Une imagerie littérale, flanquée de costumes concentrationnaires et brassards de croix gammée. Une direction d’acteurs deux poids deux mesures : le présent cherche une vérité de jeu et de corps ; le passé hésite entre fidélité esthétique et sur-théâtralisation proprette, prise avec des pincettes, de l’horreur des camps (ou sous-théâtralisation, dans le sens où les situations manquent de réalisme et où le malaise est réticent à surgir). Johannes Reitmeier ne se prononce hélas pas, entre la suggestion ou la représentation. Lourd questionnement, sur l’acceptabilité d’offrir une radicalité au regard, et en même temps de ne pas banaliser le sujet. Sauf qu’au final, on est difficilement transporté. Si son choix de peu occuper le décor empêche parfois au drame de se déployer à sa juste valeur (ne laissant souvent que l’avant-scène aux solistes), on peut aussi percevoir cette structure presque inanimée comme un dialogue entre deux époques, réunies par les ruines de la guerre et la mémoire en creux. Autre dilemme, et autre édulcorant, à l’uppercut que le mariage avec la musique de Weinberg aurait pu garantir.
La Passagère - Opéra National du Capitole de Toulouse (2026)
Dans la partition se répondent des segments tressés les uns aux autres, de la plus pure nudité (par exemple en unisson d’un seul pupitre) jusqu’à l’orchestration la plus magmatique. Le temps et l’espace se placent toujours en témoins à travers les lignes. On entend la rugosité salée de Britten, les élans âpres de Berg, les vents goguenards et les cordes mates de Chostakovitch, un jazz alcoolisé et des chants folkloriques filtrés par la mort imminente. Les splendides couleurs de l’Orchestre national du Capitole s’y affairent activement, à l’attaque tout de go, au son bien portant et collectif, que le geste de Francesco Angelico contribue à ancrer durablement dans la griffe. Le chef privilégie les jaillissements de sang-froid et les continuités d’édredons étouffants. Ce ballet morbide comprend pétales en décomposition, tapis granuleux et concentration métallique des textures : des événements qui avancent coûte que coûte, mus par leur état temporaire, et donc essentiel. La direction hante de son poids, de son désir de survie parmi le flux du bien et du mal, confondus et emprisonnés dans une matière malléable, congrue aux paysages auditifs complets de Weinberg, et sur laquelle lévite en dehors une bouleversante fumée thématique.
Du spectacle d’Innsbruck en 2022 – compte-rendu en allemand ici – subsiste Nadja Stefanoff, en Marta. Là encore, les douleurs chantent beau, et chaque phrase est conquise jusqu’au bout du souffle. Elle s’agrippe à une substance vocale sciemment friable, aux confins du minéral, qui sert le parcours du personnage. Anaïk Morel chante une sensationnelle et implacable Lisa, dominée par le déni et l’aveuglement. Elle convie le réel dans l’incertitude et la brume dans le réel, le regard fixe et l’expressivité maximale, y compris dans l’insouciance feinte. Classe et majesté en partage caractérisent le Tadeusz mordoré de Mikhail Timoshenko, à l’amour filé legatissimo. Airam Hernández compose lui aussi un firmament de ligne, se frayant un chemin de lumière entre les obstacles et les injonctions contradictoires du personnage de Walter. Parmi les compagnes de Marta à Auschwitz, la très émouvante Céline Laborie incarne les vestiges d’une innocence perdue et la vive Julie Goussot déroule des mélodies en floraison, aux côtés de l’opiniâtre Victoire Bunel. Les moments du Chœur de l’Opéra national du Capitole, parfois tassés dans les tempos lents, rappellent la douleur humaine d’une œuvre nécessaire.
Thibault Vicq
(Toulouse, 23 janvier 2026)
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