Création mondiale des Châtiments à l’Opéra de Dijon : les étouffements kafkaïens de Brice Pauset

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Les Châtiments, Opéra de Dijon ; ©Gilles Abegg

Une règle de trois a régi les créations mondiales récentes : après les Trois contes de Gérard Pesson à l’Opéra de Lille et Le Silence des ombres de Benjamin Attahir – triptyque d’après Maeterlinck – à la Monnaie, Les Châtiments de Brice Pauset associe à l’Opéra de Dijon trois écrits de Kafka (Le Verdict, La Métamorphose et Dans la Colonie pénitentiaire) destinés au même corpus textuel, et décrivant les ultimes instants d’existences boursouflées. D’une vie aux croyances remises en cause, la mort trouble le calme. La musique orchestrale, pour effectif Bruckner (bois doublés, nombreux cuivres et cinq parties de percussions), quoique peu exploité dans ses volumes les plus fous, reflète la limite entre deux dimensions aux apparences trompeuses : un monde mental contrôlé par l’individu, et un monde externe régi par l’autre, qu’il soit hiérarchique, générationnel ou institutionnel. Elle essaime les indécisions et la dépossession en non-événements platoniques, en relais instrumentaux retenus ou indiscernables auxquels se mêlent les bruits légers de l’Auditorium de Dijon, entre les craquements de doigts et les contacts des vêtements et du tissu des fauteuils. Ces sons rampants et distendus s’auto-suspendent dans l’univers de l’écrivain pragois, où l’on ne questionne ni ne s’explique. Leur corpulence est accidentelle et rare (deux déflagrations au total), leur évolution en dehors de leur environnement cadré et attendu se fait attendre jusqu’à la fin de l’ouvrage : la frustrante mécanique kafkaïenne tourne plein pot ! Or si l’unité musicale des trois parties est indéniable dans ce qui se rapproche d’un concerto pour percussions légères, et sait faire détourner le regard, on aurait espéré qu’elle se marie davantage à l’action scénique. La stupéfiante exécution par l’Orchestre Dijon Bourgogne, sous la battue d’Emilio Pomarico, n’est en revanche nullement à blâmer. La mise en place et le collage de bribes témoignent d’un rigoureux travail de création à long terme sur la raison d’être de ces notes et de leur intégration au récit, au plus proche des intentions du compositeur. « Diviser pour mieux régner » serait la devise de cette interprétation, qui transforme le fourmillement des parties en joyaux acoustiques chambristes.


Les Châtiments, Opéra de Dijon ; ©Gilles Abegg

Pendant ce temps, la mise en scène de David Lescot colle aux trois récits, par le biais d’un visuel élégant et de ressorts du film muet. Dans Le Verdict, Georg annonce à son père qu’il invite à son mariage prochain un ami parti en vain en Russie pour faire fortune. Le dialogue avec le géniteur malade fait éclabousser dans la démence les reproches, les haines et les dégoûts longtemps tus. Georg finit par se jeter depuis la fenêtre de son bureau. Nouvelle plus connue, La Métamorphose (déjà adaptée à l’opéra par Michaël Levinas) raconte la transformation de Georg en vermine (ici assez proche d’un irradié monstrueux du film La Colline a des yeux) et le désinvestissement de sa famille à son égard. Ces deux tronçons ont lieu dans un appartement en enfilade qui laisse découvrir ses pièces en fonction de l’action. Le huis-clos est superbement mené dans Le Verdict : déplacements fuyants dans un couloir vide entre le bureau et la chambre du père, la recherche des distances entre les personnages qui en dit beaucoup sur leurs relations, immobilité du père sur son fauteuil. La Métamorphose est victime de sa durée et de sa structure tripartite trop répétitive. La musique change très peu entre la découverte du corps mutilé et le cheminement de dégoût entrepris par sa famille. De plus, la mise en scène devient prisonnière de son comique de répétition à base de visages surexpressifs.

Après avoir dépeint le terreau de l’oppression qu’est la famille avec des travellings et des jeux de hors-champ, David Lescot adapte Dans la Colonie pénitentiaire avec pour seul décor une imposante machine de torture, munie de pics et de stylets visant à transpercer et tatouer la chair de sa proie (dont la faute reste inconnue). L’officier qui vante les mérites de l’appareil est celui qui se trouve terrassé. Le metteur en scène fait trop confiance à son décor (très réussi, au demeurant) et ne parvient pas à mettre en mouvement les monologues interminables de l’officier. La gestion de l’espace est inexistante, tandis que la musique refuse toujours de se révéler.


Les Châtiments, Opéra de Dijon ; ©Gilles Abegg

La partition égrène et dénude les voix, leur en tire la substantifique moelle, les montre telles qu’elle sont, sans artifices, en récitatifs au rythme de la voix parlée (fidèle à l’allemand de Prague parlé par les personnages de Kafka), voire du stilo concilato monteverdien, plus rapide encore. Il est dommage que l’ampleur de l’Auditorium de Dijon ne puisse rendre justice à une distribution d’une telle qualité. Les parties vocales demandent une simplicité qui, couplées avec un orchestre discret, permettent difficilement de se faire entendre. Allen Boxer porte extraordinairement les trois premiers rôles avec un bagout insolent et un impressionnant atlas de mouvements : Georg au souffle magnifiquement tendu, Gregor au phrasé insidieux comme un virus, et Officier habité d’honneur. Cette polyphonie de perspectives se confirme aux côté de la pimpante et dense Emma Posman – au cœur tangible et aux révélations cruelles –,  d’un Michael Gniffke qui par la surenchère et les divagations remarquablement contrôlés édifient des nœuds de tension dramatique aux appuis assurés, ainsi que de Helena Köhne, Madame Samsa duvetée et d’importance. Le généreux Ugo Rabec et les excellents solistes du Chœur de l’Opéra de Dijon (en madrigal, dans la fosse, ou dans la peau des autres personnages) constituent un autre atout majeur de cette production finalement un peu inégale, car trop confiante en son postulat musical et scénique, et en son matériau littéraire. L’épreuve de la répétition auditive et visuelle, et les fautes d’orthographe des surtitres réservent quelques châtiments au spectateur. L’expérience gagne son sceau d’authenticité.

Thibault Vicq
(Dijon, 12 février 2020)

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