L'Anneau du Nibelung en réouverture du Grand-Théâtre de Genève

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Après 3 ans de travaux de rénovation et d'extension, le Grand-Théâtre de Genève a rouvert ses portes ce mardi 12 février. Des travaux d'envergure qui auront permis, par hasard, de découvrir des décors d'origine qui avaient été couverts par le passé, mais dont le but principal était de mieux organiser les espaces de travail et d'améliorer le confort du public et des artistes. Autre surprise, moins agréable celle-ci, des retards provoqués en particulier par des infiltrations d'eau, ce qui a repoussé la date de fin du chantier et rallongé la facture, pour un coût final s'élevant à 73 millions de francs. A événement exceptionnel, spectacle exceptionnel, et quelle autre œuvre lyrique que L'Anneau du Nibelung de Richard Wagner était à la mesure de cette réouverture - devant un impressionnant parterre d’officiels communaux, cantonaux et fédéraux - de l’un des principaux théâtres lyriques d’Europe. Son actuel directeur, Tobias Richter - qui quittera ses fonctions en septembre pour laisser la place à Aviel Cahn (également présent) - a ainsi repris le Ring qu’il avait naguère commandé au célèbre metteur en scène allemand Dieter Dorn, et qui s’était étalé sur deux saisons (2012-2013 et 2013-2014). C’est cette fois trois cycles complets - répartis sur février et mars - que l’institution de la Place de Neuve offre au public genevois.  

La proposition scénique de Dorn vise à l’essentiel, quitte à basculer occasionnellement dans le minimalisme ou au contraire dans le « sur-décoratif ». Dans son travail sur l’œuvre-monde de Wagner, il recherche avant tout la simplicité et l’intelligibilité, loin de toute lecture historico-psychanalytico-philosophique et il évite soigneusement de surcharger le livret de l'Echanson de Bayreuth d‘ « innovations » hasardeuses (ce qui ne fait pas forcément de mal…). Avec son scénographe Jürgen Rose, complice de longue date, ils prônent ainsi, pour ce Ring, un certain dépouillement, une narrativité linéaire et une lisibilité de tous les instants. S’ils recourent parfois à une impressionnante machinerie (superbe décor fait de poutrelles métalliques au II pour évoquer le Niebelheim) pour créer des effets visuels aussi simples que monumentaux, ils privilégient bien plus souvent la nudité du plateau. De façon évidente dans certaines scènes, on sent qu’ils ont assimilé l’héritage de la mythique production de Patrice Chéreau à Bayreuth, sans pour autant tomber dans la citation. Mais, répétons-le, Dieter Dorn a d’abord imaginé un spectacle donné comme une formidable épopée, telle qu’elle est écrite, avec ses naïvetés et ses magies, en exploitant tous les artifices du plateau et tous ses niveaux, comme dans la scène finale, qui voit les dieux s’envoler vers les cintres dans une montgolfière (photo).

La vivacité de cette réalisation doit aussi beaucoup à l’engagement des chanteurs. La tonalité générale n’est pas celle du mythe que la mise en scène, précisément, déjoue ; chanteurs à hauteur d’homme, donc, sans l’appel des profondeurs, sans la pose marmoréenne. Exemplaire à cet égard, le baryton-basse islandais Tomas Tomasson qui livre un Wotan sans excès de raffinement, mais avec une voix très assurée et d’une mâle beauté. Loge bénéficie de l'incroyable talent du ténor allemand Stephan Rügamer, qui déploie un vrai luxe de nuances et fait preuve d'une superbe sensibilité à chaque inflexion du texte : son incarnation incandescente est pour beaucoup dans la réussite du spectacle, car il est en plus un incroyable showman, à la fois bondissant et roublard. De son côté, l’Alberich de Tom Fox captive dès son entrée l’attention du public, par une présence, une intensité et une humanité saisissantes, et si la voix a conservé son mordant, le registre aigu s’avère en revanche désormais plus problématique.

Très applaudie dans le rôle-titre de Norma à l’Opéra de Rouen la saison dernière, la mezzo roumaine Ruxandra Donose campe une séduisante Fricka, à la fois scéniquement et vocalement, son timbre sensuel mettant en relief des aspects méconnus d’un personnage trop souvent transformé en une créature revêche et vindicative. La soprano suédoise Agneta Eichenholz apporte à Freia sa beauté physique et vocale, quand la jeune chanteuse allemande Wiebke Lehmkuhl distille ses graves capiteux d’authentique alto dans la partie d‘Erda. Stephan Genz incarne un Donner magnifique d’aisance, tandis que le ténor allemand Christoph Strehl offre son chant raffiné à Froh. Le Mime du ténor finnois Dan Karlström mérite une mention particulière pour la formidable projection de son timbre clair et ses talents de comédiens. Le Fasolt de l’excellente basse russe Alexey Tikhomirov - magistral Boris Godounov à l’Opéra de Marseille en 2017 - convainc plus en Fasolt que son collègue ukrainien Taras Shtonda en Fafner, qui présente un registre aigu plus difficile. Enfin, les Filles du Rhin (Carine Séchaye, Ahlima Mhamdi et Polina Pastirchak) sont toutes trois dignes d’éloges, avec des timbres bien différenciés tout en atteignant un parfait équilibre vocal.

Placé à la tête de l'Orchestre de la Suisse Romande, le chef allemand Georg Fritzsch lui impose une conception transparente et une approche essentiellement fluide de l’orchestration wagnérienne, avec un Prélude qui s'étire cependant à l'infini et qui manque par ailleurs de mystère et de « fondu ». Les effets spectaculaires prévus dans le texte sont également ici presque tous escamotés. Mais ce que l'auditeur perd en grandeur sonore, il le gagne en limpidité et en lisibilité, à l'unisson de la mise en scène ; et malgré quelques impuretés dues principalement aux cuivres, l’apothéose de la montée vers le Walhalla ne manque pas de faire son effet. 

Un Prologue de bon augure pour les trois épisodes suivants !

Emmanuel Andrieu

L’Or du Rhin de Richard Wagner au Grand-Théâtre de Genève, le 12 février (puis les 5 & 12 mars 2019)

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