Turandot, le mystère de la Princesse cruelle

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Chef d’œuvre de Puccini, Turandot est donné à partir de ce soir à la Scala de Milan dans une production confiée à la baguette de Riccardo Chailly avec Nina Stemme dans le rôle-titre et Maria Agresta dans celui de la jeune esclave Liu, avant d’être le clou du festival de Bregenz en juillet prochain.
Une double occasion de s’intéresser à l’opéra que Puccini n’aura pas le temps d’achever avant sa mort, que l’on connait pour son exotisme mais que le compositeur voulait surtout tragique et éminemment « moderne », opposant deux figures de femmes qui se révèleront mutuellement – inspirées du vécu du compositeur ?

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Turandot s’inscrit dans la légende des ouvrages testamentaires en réunissant dans une ultime apothéose toutes les composantes du génie puccinien. Les accents pathétiques de la passion amoureuse que viennent contrebalancer des parenthèses comiques, l’intensité d’un drame intimiste teinté du charme mystérieux de l’Orient, l’atmosphère envoûtante des contes fantastiques, sont autant d’éléments clefs de ce monument de l’art lyrique dont l’écriture fut interrompue par la mort de Puccini. Son ambition était de « faire, contre tous et tout, un opéra de mélodie ». Il y parvient pleinement. Qui n’a jamais entendu le célèbre « Nessun Dorma » qui fait figure de symbole des airs d’opéra ? Turandot, ouvrage à grand spectacle, exige une foule de personnages pittoresques capables de faire entendre une puissance chorale exceptionnelle. Il y faut aussi de grandes voix pour incarner des protagonistes hors du commun, et un orchestre somptueux à la mesure des fastes du Pékin millénaire où s’exerce le pouvoir despotique et névrotique de la Princesse Cruelle.

« Ici s’achève l’opéra du Maestro »

Tous les genres abordés successivement par Puccini au cours de sa carrière lyrique se conjuguent dans ce dernier ouvrage dont la séduction repose sur une adéquation parfaite entre sujet et langage musical. Les sortilèges de la légende et du fantastique étaient déjà à l’œuvre dans le premier opéra de Puccini, Le Villi (1884). Comme dans La Bohème (1896), le drame intimiste se révèle dans les subtiles gradations qui portent au plus haut les possibilités expressives de la mélodie. Le compositeur renoue également avec le faste orchestral et les effets mélodramatiques de Tosca (1900) qui préfigurent les grandes émotions du cinéma naissant. Comme dans Madame Butterfly (1904) l’Orient déploie à nouveau ses charmes à travers une orchestration qui puise abondamment dans les sonorités et le pentatonisme de la musique chinoise. Turandot, comme La Fanciulla del West (1910), est une histoire d’amour qui semble bien se finir. La dimension satirique, au cœur de Gianni Schicchi (1918), réapparaît une dernière fois avec les trois ministres chinois, Ping, Pang et Pong, inspirés des personnages de la commedia dell’arte. Si l’on peut à bon droit retrouver dans Turandot un écho de presque tous les ouvrages précédents du compositeur parvenu à l’acmé de son talent, il faut aussi accepter que ce testament reste inachevé.

Commencé en 1920, l’opéra s’avère rapidement plus difficile à composer que les précédents. Puccini veut mener à bien son projet malgré d’épuisantes périodes de doute sur ses propres capacités créatrices. Il se dit « seul et triste comme une élégie »… Il surveille de très près le travail de ses deux librettistes, Giuseppe  Adami (1878-1946) et Renato Simoni (1875-1946), auxquels il demande de trouver « quelque chose qui fasse pleurer le monde ».
Comble d’infortune, à côté de sa paisible maison de Torre del Lago, une tourbière en construction finit par exhaler des odeurs pestilentielles au milieu d’un bruit assourdissant ! En décembre 1921, il est contraint de se réfugier dans une élégante villa de Viareggio. Les quatre années qu’il va consacrer à l’écriture de son opéra verront se succéder moments de ferveur et d’abattement. C’est en ces termes que Puccini analyse avec inquiétude le processus de la création :

« Si la fièvre diminue, elle finit par cesser, et pas de création sans fièvre, car l’art d’émotion est une sorte de maladie, un exceptionnel état d’âme, une surexcitation de chaque fibre, de chaque atome du corps – qui permet de continuer "ad aeternum" ». De manière étrangement prémonitoire, il en viendra à redouter que Turandot ne soit jamais terminée, au point d’imaginer par avance ce qui se passera effectivement au soir de la première : « L’opéra sera présenté incomplet et quelqu’un s’avancera sur la scène pour dire : à ce moment le maestro est mort… ».

L’opéra progresse pourtant. Puccini se documente beaucoup sur la musique chinoise, il va au British Museum pour y observer objets, manuscrits, gravures et instruments chinois. Le compositeur choisit de reprendre dans son ouvrage quelques airs d’une boîte à musique que lui a fait entendre l’ancien consul d’Italie en Chine. Plusieurs airs rituels ainsi que des thèmes populaires sont cités dans l’ouvrage, auquel ils confèrent une dimension d’authenticité. C’est le cas du motif « Moo-Lee-Vha » interprété au premier acte par le groupe d’enfants qui précède le cortège conduisant au supplice le jeune Prince de Perse. Cette réminiscence d’une vieille mélodie chinoise sert de leitmotive à Turandot qui fait alors sa première apparition. Mais la grande préoccupation de Puccini demeure le duo d’amour destiné à couronner la fin de son opéra. Il le voudrait d’une tension exceptionnelle avec « quelque chose d’audacieux et d’inattendu ». Le compositeur consacre en vain les derniers mois de sa vie à l’écriture de ce duo qu’il rêve comparable à celui du deuxième acte du Tristan et Isolde (1865) de Wagner. Il confie à Adami :

« Il faut que ce soit un grand duo. Ces deux êtres qui se tiennent pour ainsi dire hors du monde sont transformés par l’amour en êtres humains et il faut que cet amour prenne possession de tout le monde ».

Au cours d’un de ces voyages qu’il affectionnait et qui devait le  conduire successivement en Suisse, en Allemagne et en Hollande, Puccini est victime d’un léger accident dont les conséquences ont pu être évoquées à propos du cancer qui devait l’emporter. Le 28 août 1922, il s’arrête à Ingolstadt en Bavière, avec des amis. Au cours d’un dîner, le musicien avale un os de canard qui se plante au fond de sa gorge. Il faut appeler un médecin pour le retirer. Puccini plaisante autour de cette mésaventure qui prendra une signification plus inquiétante quelques mois plus tard quand il sera affligé de maux de gorge impossibles à guérir. Début octobre 1924, le verdict tombe : Puccini est atteint d’un cancer de la gorge à un stade inopérable. 
Le 4 novembre il part pour la Belgique avec le manuscrit de Turandot qu’il compte terminer durant le séjour qu’on lui a prescrit dans une clinique où il doit subir un nouveau traitement. Une première opération, le 24 novembre puis une seconde trois jours plus tard redonnent espoir au patient qui, sur son lit d’hôpital, se remet à travailler. Le 28 novembre, Puccini s’effondre, terrassé par une crise cardiaque. Il succombe le lendemain matin. Sur son lit, on retrouvera les esquisses du duo d’amour et du final de Turandot.

La dernière page terminée et orchestrée par le compositeur est peut-être la plus bouleversante de toute la partition. L’œuvre originale de Puccini s’arrête six mesures d’orchestre après la sortie du cortège emportant le corps de la petite esclave qui vient de se sacrifier par amour. A la création de l’opéra, à la Scala, le 25 avril 1926, Toscanini, qui dirigeait, posa sa baguette après cette mort de Liù et, se retournant vers le public, dit simplement : « Ici s’achève l’opéra du Maestro. Il en était là quand il est mort ». Un grand silence se fit dans la salle tandis qu’on baissait le rideau lentement. Et tout à coup quelqu’un cria : « Vive Puccini ! ». Les applaudissements éclatèrent alors.
Mais à la deuxième représentation, on enchaîna sur le final écrit par le jeune Franco Alfano (1875-1954), un disciple de Puccini, qui l’a composé à partir des esquisses laissées par le Maître. C’est cette version complétée qu’on donne maintenant partout dans le monde.

Histoire de la Princesse cruelle

C’est la représentation théâtrale d’une pièce du dramaturge vénitien Carlo Gozzi (1720-1806) qui attire l’attention de Puccini sur la terrifiante et captivante légende de la cruelle princesse « Turandotte ». L’écrivain Renato Simoni, grand connaisseur de Gozzi, est le premier à lui suggérer d’adapter cette troublante histoire qui avait déjà inspiré plusieurs ouvrages dont le plus important est l’opéra de Ferrucio Busoni (1917). Fasciné à son tour par le romantisme barbare d’une fable vouée aux mystères de l’amour et de la mort, Puccini y voit sans doute la possibilité de renouveler son inspiration loin des « tranches de vie » qui ont fait le succès populaire du « vérisme ».
La légende de la Princesse cruelle avait largement été diffusée par cette Turandotte (1762) de Gozzi. Ce rival de Carlo Goldoni (1707-1793) privilégiait les sujets fantastiques dans lesquels il introduisait les traditions de la commedia dell’arte. On lui doit aussi Les Fées (1888) de Wagner et L’Amour des trois oranges (1921) de Prokofiev. Quatrième des Fables théâtrales de Gozzi, Turandotte mélangeait plusieurs sources littéraires remontant aux fameux Contes des Mille et Une Nuits. Toutefois Gozzi s’inspirait plus précisément d’un conte français de François Pétis de la Croix, Histoire du Prince Calaf et de la Princesse de Chine (1710) où se trouvent déjà l’essentiel de l’intrigue et le personnage d’une esclave de « Tourandocte », Adelmuc qui se suicide par amour pour Calaf.

Fière de sa grande beauté et de son savoir exceptionnel, la Princesse Turandotte refuse de se marier. Elle a obtenu de son père, l’Empereur de Chine, un décret stipulant qu’elle n’épousera qu’un prince capable de résoudre les trois énigmes qu’elle lui soumettra. En cas d’échec, le prétendant aura la tête tranchée. Sans s’effrayer de la mort de nombreux jeunes gens venus concourir avant lui, Le Prince Calaf parvient à répondre aux trois énigmes. Il accepte néanmoins de remettre sa vie en jeu et de renoncer à faire valoir ses droits au mariage si Turandotte découvre son nom resté jusqu’ici inconnu. La Princesse finit par trouver son nom, mais loin de réclamer la tête de Calaf, elle se jette dans ses bras en lui avouant son amour.  

Cent cinquante plus tard, Puccini s’empare de la légende de la Princesse cruelle pour lui donner, au-delà de son aspect symbolique, une dimension humaine universelle : il prête une véritable épaisseur psychologique au personnage de Turandot, dont il cherche à expliquer les motivations, et il met en scène le sacrifice de la petite esclave, Liu. Avec Puccini, Turandot marquera la victoire de l’Amour sur une barbarie d’un autre âge. Même si l’intrigue se situe « à Pékin, dans les temps légendaires » Puccini la conçoit en « homme moderne ». Le 18 mars 1920, alors qu’il vient d’arrêter son choix sur ce qui lui apparaît comme le « grand sujet » qu’il recherche pour composer le « grand opéra » qui pourrait être son Aïda à lui, il écrit à Renato Simoni qu’il souhaite : « une Turandot à travers le cerveau moderne, le tien, celui d’Adami et le mien ». Quelques semaines plus tard, envisageant déjà une transformation en profondeur de la signification du récit légendaire, il écrit à Adami : « Notre Princesse (…) sera heureuse de nous y voir pour lui disséquer l’âme ».
Le compositeur et ses deux librettistes, Simoni et Adami, se mettent au travail avec cette perspective « moderne » qui les conduit à éliminer tous les éléments secondaires pour recentrer l’action sur trois actes. Si en termes de présence scénique, le rôle-titre est court, il est en revanche d’une extrême densité dramatique. Dépassant la perspective retenue par ses devanciers, Puccini veut : « renforcer la passion de Turandot  qui a couvé si longtemps sous la cendre de son orgueil… ».
La Princesse sera d’abord cette beauté presque effrayante, hiératique et muette, qui fait sa première apparition dans « un rayon de lune ». Au premier acte, quand seul retentit son thème musical qui se déploie majestueusement, elle paraît désincarnée, captivant son entourage comme un Sphinx impitoyable. Puis au second acte, dans son grand air « In questa regia », elle semble se transformer en une femme capable d’expliquer logiquement son étrange cruauté à l’égard des hommes. Elle avoue chercher ainsi à venger son aïeule autrefois violée et tuée par un étranger. Turandot laisse percevoir son angoisse paralysante derrière son masque de cruauté. Est-elle une femme à jamais traumatisée par le souvenir de ce crime ancien ? Ou bien, un monstre sanguinaire, hanté par de terribles fantasmes ? La Princesse ne pourra pas réprimer complètement son inconscient désir de devenir femme pour ce prince étranger qui a surmonté l’épreuve des trois énigmes. Son chant associe de redoutables ascensions dans l’aigu à de subtiles nuances qui laissent entendre toute sa vulnérabilité. Personnage aux multiples facettes, Turandot apparaîtra différente selon l’interprétation privilégiée par la chanteuse qui l’incarnera.  

« Mais qui chantera cet opéra ? Il faut une femme exceptionnelle et un ténor qui ne plaisante pas ! ». Ce sont les propres mots de Puccini. Avant même d’avoir achevé sa partition, il imaginait déjà le profil des chanteurs capables de donner vie à ses personnages hors du commun. Il aurait sans doute apprécié Maria Callas, une des Turandot les plus exceptionnelles. Elle a chanté 24 fois ce rôle – et la première fois à la Fenice de Venise le 29 janvier 1949. Le critique musical d’Il Gazzettino di Venezia rend compte de la soirée en mettant en lumière toutes les qualités requises pour tenir ce rôle réputé si difficile : 

«  Callas a incarné une admirable Turandot. Sa voix est précise et sonore, surtout dans le registre aigu. Elle est une artiste d’une finesse et d’une intelligence hors pair, à l’instar de son impressionnante présence scénique. Callas s’est attaqué à la tessiture ardue du rôle avec énergie et confiance. Elle a surtout chanté tantôt avec une clarté expressive, tantôt avec une profonde douceur comme l’exigeait son personnage ». 

« Faire subir à l’œuvre un nouveau virage tragique »

La modification la plus importante apportée par Puccini à la légende de la Princesse cruelle est la création du personnage de Liù. Comme il le dit à ses librettistes, Puccini entend bien « faire subir à l’œuvre un nouveau virage tragique ». C’est ainsi que va naître ce bouleversant personnage, archétype de la « petite femme puccinienne ». La jeune esclave qui incarne l’amour jusqu’au sacrifice suprême, réunit toutes les caractéristiques de ces héroïnes si émouvantes  dont la fragilité et la candeur signent la perte inéluctable.  Elle est la dernière « sœur » de la Mimi de La Bohème (1896). Liù a les mêmes accents touchants que la délicate et trop confiante Butterfly. Elle forme un contraste saisissant avec la froide et inflexible Turandot.

Car Turandot est un opéra dont l’originalité est d’opposer deux figures de femme, la terrible princesse, murée dans sa frigidité névrotique, et la petite esclave amoureuse, qui figure l’apothéose de l’amour dans ce qu’il a de plus pur, de plus proche du don absolu. Turandot veut prendre, Liù veut donner. Par son sacrifice, l’esclave  indiquera le chemin de la liberté à la Princesse qui sera enfin délivrée de ses fantasmes morbides en découvrant la générosité de l’amour.
Les deux femmes, à leur façon, entourent Calaf, malheureux homme ballotté par son désir au point de ne rien voir. Car si le désir lui donne la force de résoudre les trois énigmes que Turandot oppose à tous ceux qui souhaitent l’épouser, il l’empêche de percevoir l’amour de Liù. Ce n’est qu’en remettant sa vie en jeu pour obtenir de Turandot qu’elle soit à égalité avec lui qu’il redevient humain. C’est d’ailleurs là qu’intervient cet air si célèbre – « Nessun dorma ».

Peut-on relier ce personnage de Liù à un épisode douloureux de la vie de Puccini, le drame de la petite Doria Manfredi, qui l’a marqué profondément, dix ans auparavant ? Cette petite bonne de 17 ans, entrée au service des Puccini en 1903, avait faussement été accusée par l’épouse du maestro : la terrible Elvira soupçonnait cette jeune fille discrète et réservée d’être la nouvelle maîtresse de son mari. Malgré les dénégations de Giacomo, la haine obsessionnelle d’Elvira conduisit la petite bonne à se suicider le 23 janvier 1909. Puccini est bouleversé, sa femme est pointée du doigt par la famille Manfredi qui l’accuse bientôt officiellement. L’autopsie de Doria révèle qu’elle est morte vierge. Elvira est condamnée à cinq mois de prison – mais Puccini verse 12 000 lires à la famille de Doria. L’affaire est étouffée. Le ménage continue de vivre dans une atmosphère devenue irrespirable. Quand il composera sa musique pour le personnage de Liù, Puccini se souviendra-t-il encore de ce terrible drame familial ?

Quoi qu’il en soit, Puccini déclare à Adami : « Je dois rejeter les maquillages du sentimentalisme et de la sensiblerie facile. Je dois émouvoir, mais sans rhétorique, et capter l’émotion du public en faisant vibrer ses nerfs comme les cordes d’un violoncelle ». Il y est parvenu en réalisant un opéra de mélodies comme il le souhaitait, en accordant la primauté au chant, en privilégiant le lyrisme tout en élargissant les possibilités de son écriture orchestrale. Une fois de plus on pense à la remarque d’Igor Stravinski : « Chaque fois qu’on l’entend, la musique de Puccini semble plus belle ». Mais Turandot garde sa part de mystère : on peut faire toute sorte d’hypothèses sur ce duo et ce final que Puccini n’a pas pu mener à bien. Toscanini a cru faire le meilleur choix en confiant l’achèvement de la partition à Franco Alfano dont il avait apprécié La Légende de Sakùntala (1921). Quelle fin aurait écrite Puccini pour faire suite à l’étonnant crescendo émotionnel que constitue le suicide de Liù ? C’est la dernière énigme de la Princesse cruelle.

Catherine Duault

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