Lakmé ou le charme discret de l’exotisme

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Que ce soit pour la virtuosité de ses airs ou l’exotisme de son livret, le charme envoûtant de Lakmé opère toujours aujourd’hui comme il opérait en 1883 lors de sa création. Sans doute parce que les thèmes développés dans l’opéra de Léo Delibes (les amours contrariées, le sens du devoir ou le poids de la société sur les individus) restent éminemment actuels.
Aujourd’hui,
Lakmé est donnée à l’Opéra de Toulon (du 10 au 16 octobre) dans une coproduction entre l’Opéra-Comique et l’Opéra de Lausanne, avec Sabine Devieilhe dans le rôle-titre et Jean-François Borras en Gérald. Nous en profitons pour retracer l’œuvre de Léo Delibes qui conduira à la composition de Lakmé. De quoi mieux appréhender l’opéra avant de rendre-compte de la production prochainement.

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Dès sa création Lakmé remporte un triomphe éclatant. Des décors d’un luxe impressionnant ont sans doute joué leur rôle dans ce formidable succès en 1883, mais aujourd’hui, d’où vient le charme irrésistible du chef-d’œuvre de Léo Delibes ? N’en déplaise à certains pour qui cet opéra se résume à l’étourdissante virtuosité du fameux « air des clochettes », les raisons d’un engouement de près d’un siècle sont aussi profondes que réelles. Au-delà des  caractéristiques d’un opéra représentatif du goût et des intérêts de la fin du 19ème siècle, Lakmé s’impose par ses indéniables et indémodables qualités. C’est une œuvre qui possède un réel pouvoir d’émotion porté par une écriture vocale dont la sophistication se révèle audacieuse à sa création à l’Opéra-Comique. Le thème de l’ouvrage est aussi efficace qu’intemporel : l’amour impossible entre deux jeunes gens appartenant à des communautés ennemies. Lakmé, la mystérieuse fille du brahmane  et Gérald, le séduisant officier britannique, marchent sur les traces de Roméo et Juliette. Le raffinement harmonique et la séduisante originalité de la partition révèlent le génie d’un véritable maître de l’élégance mélodique. La musique de Léo Delibes reste un exemple fameux de cet art français qui, de Watteau à Fragonard ou de Nerval à Verlaine est fait de clarté, de subtilité, de transparence, d’émotions délicates, de couleurs profuses. Exaltant ce romantisme à la française dominé par la tentation de l’exotisme qui en est une des caractéristiques, Lakmé mérite donc qu’on s’y attarde en déplorant qu’on ne la joue plus assez alors qu’elle a ému tant de spectateurs à travers le monde.

Un compositeur d’opérettes ?

« Léo Delibes, c’est la grâce aisée et souriante… Et ne diriez-vous pas que son nom, déjà, a des ailes ? ». C’est en ces termes au charme désuet qu’un de ses biographes, évoquait  le compositeur de Lakmé. Pour Henri de Curzon, Léo Delibes est avant tout un musicien au talent aimable et léger.Il est vrai que le début de sa carrière consacré à l’écriture d’ouvrages faciles pour les théâtres d’opérette, pouvait conduire à minimiser les apports d’un compositeur qui semblait loin des débats de l’avant-garde musicale. Partant des Folies-Bergères pour accéder aux succès de la Salle Favart, Léo Delibes connaît un parcours des plus atypiques. Contre toute attente, il réussit une véritable reconversion en quittant l’univers marginalisé de l’opérette pour se faire un nom et une réputation qui le conduiront à l’Institut.

Clément Philibert Léo Delibes est né le 21 février 1836 à Saint-Germain-du-Val, devenu aujourd’hui un quartier de La Flèche. On peut voir de nos jours son buste orner le centre de cette ville, avec à ses pieds, une élégante statue de Lakmé, son héroïne la plus fameuse. Elle tient un sitar, l’instrument traditionnel de la musique indienne. Il est exceptionnel qu’un personnage de fiction, en l’occurrence un personnage d’opéra soit ainsi incarné en une statue, comme un personnage réel !

Léo Delibes ne va pas faire d’éclats durant ses études au Conservatoire de Paris. Il ne concourt même pas pour le Prix de Rome et passe le plus clair de son temps au théâtre et sur les boulevards où il cherche de quoi assurer sa subsistance. Le hasard aidé par un goût commun pour le théâtre et le ballet, l’amène à rencontrer Adolphe Adam, auteur de nombreux opéras aujourd’hui oubliés. Ce n’est pas comme créateur d’un cantique pourtant universellement connu, Minuit, chrétiens, qu’Adam va s’illustrer, mais par un ballet non moins célèbre, Giselle.

En 1853, Adam introduit le jeune Léo Delibes au Théâtre-Lyrique, un établissement installé sur le fameux « Boulevard du crime » dans l’ancienne salle du Théâtre-historique d’Alexandre Dumas. Il y est engagé comme accompagnateur.  Mais il découvre bientôt un autre théâtre que vient d’ouvrir en 1854 un musicien, Hervé : les Folies-Nouvelles. C’est là que va véritablement naître l’opérette parisienne, avant qu’Offenbach ne la fasse triompher à son tour aux Bouffes-Parisiens, créés en 1855.

La première opérette de Léo Delibes, Deux sous de charbon,  sous-titrée « asphyxie lyrique », est créée avec succès aux Folies-Nouvelles le 9 février 1856, douze jours avant son vingtième anniversaire. Offenbach remarque la pièce et attire le jeune Léo Delibes aux Bouffes-Parisiens. Deux vieilles gardes, sa deuxième opérette, y est donc créée avec encore  plus de succès, la polka finale devenant même une manière de « tube » : la presse salue la naissance du jeune musicien, le déclare digne de son maître Adolphe Adam. Il a 20 ans et il est célèbre ! Offenbach lui commande alors plusieurs opérettes pour ses Bouffes-Parisiens. Delibes devient rapidement l’un des rois de l’opérette parisienne. Il collabore avec Labiche pour des livrets parfaitement délirants comme celui de L’Omelette à la Follembuche (1859). Mais, arrivé au seuil de la trentaine, il ambitionne de ne pas être cantonné au seul genre d’amuseur.

Le compositeur de ballets

La création en 1866 du ballet intitulé La Source  auquel Degas consacre un tableau, marque un tournant pour Léo Delibes. Et c’est encore un ballet, Coppélia, qui lui fait monter une marche dans sa course à la gloire.Le très grand succès de l’ouvrage le conduit à délaisser l’opérette pour des ouvrages plus ambitieux. Le Roi l’a dit, créé en 1873 à l’Opéra-Comique est très bien reçu par le public et par la critique. Quelques mois plus tard, Delibes est invité à Vienne pour la création de l’ouvrage en allemand ! L’Opéra lui commande un nouveau ballet, Sylvia, créé le 14 juin 1876. Le triomphe est complet et l’année suivante, il reçoit la Légion d’honneur. La Comédie Française lui commande des musiques de scène pour Ruy Blas et pour Le Roi s’amuse, associant son nom à celui de Victor Hugo. En 1880, son nouvel opéra-comique Jean de Nivelle est acclamé à la Salle Favart.

Quand Léo Delibes entreprend la composition de Lakmé en 1881, il a acquis une respectabilité et une autorité qui seront couronnées par son élection à l’Académie des Beaux-Arts en 1884.

Le charme envoûtant de l’Ailleurs

L’origine du livret de Lakmé est longtemps restée douteuse. On a beaucoup évoqué dans les Histoires de la Musique ou les notices sur Léo Delibes un envoûtant récit de Pierre Loti, publié en 1880 sous le pseudonyme de Julien Viaud, Le Mariage de Loti. Sans doute l’a-t-il lu mais les recherches les plus récentes tendent à prouver que c’est un ouvrage beaucoup moins connu qui a servi de base à ce livret, signé d’un érudit voyageur, Théodore Pavie, et intitulé Les Babouches du Brahmane. Ce récit de voyage décrit des lieux, inventorie des coutumes, révèle des noms – en particulier ceux des divinités hindoues – et donne à comprendre l’organisation sociale et spirituelle de cet univers qui, pour le Français d’alors, est tout aussi mystérieux que les habitants de la planète Mars pour nous aujourd’hui : c’est au sens propre un autre monde. C’est bien là le ressort de ce qui constitue une des bases du charme de Lakmé, l’exotisme.

Petite histoire lyrique de l’exotisme

L’œuvre de Léo Delibes s’inscrit dans l’imaginaire du 19ème siècle comme dans la continuité des nombreuses représentations de l’Ailleurs qu’offre l’histoire du théâtre lyrique. L’exotisme est une notion qui évolue en répondant au besoin d’un ailleurs synonyme de liberté, de nature et d’une forme de sensualité qui n’existe pas en Europe. Dès la fin du 18ème siècle, on commence à s’intéresser à cet « autre monde » : après que les opéras aient pris pour thème les dieux de la mythologie ou les rois et princes de l’Antiquité, représentatifs de ce qu’on pourrait appeler un exotisme du temps, l’intérêt pour le voyage va induire un nouvel exotisme, celui de l’espace. C’est Jean-Philippe Rameau qui ouvre cet horizon dès 1735 avec un opéra, Les Indes galantes, étonnamment précurseur de ce besoin d’exotisme qui se fait jour alors : on y va d’un acte intitulé Le Turc généreux à un autre intitulé Les Incas au Pérou ou encore un acte intitulé Les Sauvages. Près de cinquante ans plus tard, Mozart à son tour convoque l’exotisme pour son Enlèvement au sérail, qui reprend le thème du Turc généreux. Mais si Rameau se contentait de plaquer une musique très française sur un livret exotique, Mozart cherche des sonorités « à la turque » dans son Enlèvement au sérail, en particulier dans les interventions des janissaires, ces gardes de la cour turque.

Après Mozart, c’est Rossini qui, en 1813, plonge à son tour dans l’exotisme lyrique avec son Italienne à Alger, où, comme dans L’Enlèvement au sérail de Mozart, s’ajoute à l’exotisme des lieux un exotisme des mœurs. L’étape suivante de cette montée de l’exotisme à l’opéra, sera le Nabucco de Verdi quiemmène le public  jusqu’à Babylone.

Il reste à se déplacer encore plus loin avec ces Pêcheurs de perles de Bizet,  lointains habitants de Ceylan, que le spectateur de 1863 ne situe même pas sur une carte, mais dont l’exotisme est lié à ce « loin absolu », avec sa Nature exubérante, qui en sera un des marqueurs constants. Les Pêcheurs de perles introduisent une notion qu’on va retrouver vingt ans plus tard dans Lakmé, celle du viol de l’intimité d’une jeune prêtresse, Leïla – sauf que, dans ces Pêcheurs de perles, ce sont des indigènes, des membres de la tribu, qui convoitent la jeune vestale : c’est donc une histoire intérieure. Il va en être tout autrement avec Lakmé qui, en 1883, réunit les principaux éléments (décors, mœurs, religion) de ce parcours exotique, mais en y adjoignant un élément supplémentaire essentiel, celui de l’affrontement direct et, si l’on peut dire, colonialiste de l’Orient et de l’Occident.

La mystérieuse fille du brahmane et l’officier anglais

La grande fracture de la pièce réside bien dans cette confrontation de l’Inde religieuse avec l’Angleterre impérialiste, exportant ses légions de soldats puis de touristes. En suivant les principaux moments de Lakmé, nous pouvons précisément comprendre comment tout cela s’organise aussi bien dans la dramaturgie que dans la musique. Car si cette histoire exotique qui raconte les amours d’une mystérieuse fille de brahmane et d’un officier britannique au cœur inconstant avait tout pour faire rêver l’époque, c’est la parfaite adéquation du récit avec la musique, l’un soutenant l’autre et réciproquement, qui a fait le succès de Lakmé. Le dilemme qui écartèle les deux amants possède tout ce qu’il faut pour toucher le public : Gérald, l’officier britannique, déchiré entre son devoir de soldat et les charmes parfumés de sa maîtresse,  finira par renoncer à ce qu’il décrit comme « un rêve, une folie ». Lakmé, la jeune vestale hindoue partagée entre son devoir filial et spirituel vis-à-vis d’un père intégriste et les inconstances de son amant charmeur, finira, elle, par se sacrifier. Ce touchant sacrifice  viendra mettre la touche finale à ce tableau de genre propre au Romantisme – dont on se souvient qu’il est constitué d’un entrelacs de cinq notions essentielles, ce qu’on appelle « les cinq piliers du Romantisme », à savoir l’amour, la mort, la nuit, la nature et le voyage. Tout est ici réuni.

Quand le rideau se lève, on est – dit le livret – « dans un jardin très ombragé où croissent et s’entremêlent toutes les fleurs de l’Inde ». Réunis autour d’un prêtre brahmane, Nilakhanta, plusieurs hindous écoutent son prêche anti-anglais, appelant à la révolte et à la vengeance, avec l’aide de Brahma. On apprend que la fille de ce Nilakhanta, Lakmé, est une vestale sacrée. Sa première apparition est une non-apparition : on ne la voit pas, on entend seulement sa voix en prière, c’est une image sonore, comme un rêve, avec tout son mystère. Quelques accords d’une harpe délicate et voici sa voix seulement. D’emblée, nous sommes dans l’exotisme par la musique, à travers une figure particulière, celle du chant mélismatique. C’est-à-dire que son c’est une broderie vocale qui produit un effet de flottement de la voix, un effet d’étrangeté et d’improvisation dont la beauté fascine d’emblée. Puis viendra le célèbre duo des fleurs entre Lakmé et sa servante Mallika qui exaltent la Nature, un des fondamentaux de l’exotisme.

La rupture de ton sera brutale avec la scène dans laquelle apparaissent les Anglais. Delibes a dévolu le chant souple, flottant, sensuel, aux Hindous – et celui de la conversation, quintette bouffe ou texte parlé, aux Anglais. Deux jeunes femmes, Rose et Ellen, leur gouvernante Mistress Bentson, et deux jeunes officiers, Gérald et Frédéric, se comportent avec une goujaterie propre aux touristes de toutes les époques. Ils  brisent la clôture de la maison de Nilakhanta pour aller la visiter. Dans ce lieu tout imprégné de la mystérieuse présence de Lakmé, Gérald se laisse peu à peu envahir par une curieuse « présence » de cette absente, comme si elle lui apparaissait. Et cette présence avec sa sensualité diffuse est traduite par un instrument qui exprime toujours la sensualité, la clarinette.

Où va la jeune Hindoue, fille du paria ?

Au milieu du deuxième acte se trouve la scène centrale de l’opéra, celle qui est la plus attendue à cause de ce fameux « air des clochettes »  dont l’époustouflante virtuosité a tant fait pour la pérennité de l’ouvrage. Conscient que Lakmé lui échappe, Nilakhanta a une idée diabolique : pour attirer celui dont il pressent qu’il a pu séduire sa fille, il demande à Lakmé de chanter une légende hindoue, celle de la fille du paria. Commence alors un air impressionnant, avec un prologue et deux couplets dont chacun est prétexte à des vocalises dans lesquelles la voix rivalise avec une clochette qui l’entraine toujours plus haut, avec mélismes, vocalises et trilles qui culminent sur un contre-mi assurant le triomphe de la chanteuse. De grandes interprètes ont su associer pour toujours leur nom à ce rôle si exigeant : Lily Pons, Mado Robin, Joan Sutherland, Christiane Eda-Pierre. Et surtout, Mady Mesplé qui a souvent confié que Lakmé avait accompagné toute sa carrière. Plus près de nous, Natalie Dessay a marqué ce rôle parmi les plus spectaculaires du répertoire. Et la jeune Sabine Devieilhe a repris récemment avec éclat ce flambeau des vocalises superlatives.

« L’air des clochettes » s’inscrit dans la lignée des ballades romantiques qui ornaient bon nombre d’opéras de la première moitié du siècle. Il a la même utilité dramatique que la fameuse ballade de Senta dans Le Vaisseau Fantôme de Wagner. Le destin de « la fille du paria », emmenée au paradis par Vishnou, dissimulé sous l’apparence d’un voyageur inconnu, est une préfiguration du destin de Lakmé qui mourra pour avoir sauvé la vie d’un étranger. Ce chant exotique d’une exceptionnelle virtuosité  n’est pas seulement un ornement ; c’est une mise en abyme du drame rayonnant au cœur de l’opéra.

« Cette folie qui passe et qu’on oublie » ?

Considérer Lakmé comme une œuvre facile au charme suranné, serait une véritable erreur. Ce serait faire abstraction de l’irréductible originalité d’un opéra qui loin de se contenter de reprendre les thèmes d’un exotisme de convention, cherche à créer une atmosphère empreinte d’une subtile poésie. Le chant dans Lakmé s’impose par la pureté de ses lignes mélodiques et ses accents profonds et inédits.  Delibes emporte son auditeur dans un étrange pays musical, fait de mystérieuses demi-teintes, de sonorités étranges, de chromatismes et de mélismes qu’on ne peut oublier. Il construit un monde sonore qu’un Debussy, expert dans l’art de l’allusion, n’aurait pas récusé.  

L’année suivant la création de Lakmé, Léo Delibes sera élu à l’Académie des Beaux-Arts, à 48 ans. Lorsqu’il meurt à Paris, à 54 ans, il laisse un dernier opéra, achevé mais pas orchestré, Kassya : c’est Massenet qui se chargera de cette orchestration et l’œuvre sera créée à l’Opéra-Comique le 24 mars 1893, comme un salut posthume à cette musique française qu’il a si bien servie.

Catherine Duault

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