La Ville morte, entre symbolisme et nostalgie

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La Ville morte, du compositeur Erich Wolfgang Korngold, connait un vrai succès à sa création et va pourtant disparaitre progressivement des scènes lyriques dans les années 1930. Depuis lors, l’œuvre se fait plutôt rare – notamment parce qu’elle « exige de ses interprètes un style qui marie la souplesse du chant verdien à la puissance de la déclamation wagnérienne ». Le Bayerische Staatsoper de Munich programme néanmoins l’opéra de Korngold à partir du 18 novembre prochain. Et la production de Simon Stone, dirigée par Kirill Petrenko, suscite déjà une certaine curiosité, ne serait-ce que pour sa distribution : Jonas Kaufmann dans le rôle principal (une prise de rôle) et Marlis Petersen dans celui de Marietta.
Pour mieux appréhender le spectacle, nous revenons sur l’histoire de
La Ville Morte de Korngold, de sa genèse à son oubli en passant par ses grands interprètes.

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Erich Wolfgang Korngold

Ecrit entre 1916 et 1920, La Ville morte consacre le succès d’Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) dont les deux premiers opéras, L’Anneau de Polycrate et Violanta, furent créés le même soir à Munich en mars 1916 alors qu’il n’avait que 18 ans. Si l’exceptionnel talent de ce compositeur d’une étonnante précocité fut salué par Gustav Mahler et Richard Strauss, le style post-romantique de ses cinq opéras ne résista pas à la domination de la musique sérielle initiée dès 1923 par Arnold Schönberg. Mais le succès de la carrière hollywoodienne de Korngold a lui aussi largement contribué à l’effacement de ses ouvrages. Après avoir été acclamé et encensé en Allemagne et en Autriche comme un des plus grands compositeurs d’opéra, Korngold part s’installer à Hollywood où il devient un des maîtres de la musique de film. Le musicien a quitté le vieux continent pour fuir les persécutions nazies et il entame une seconde carrière en signant un contrat avec la prestigieuse firme Warner. Cette « reconversion » explique en partie l’oubli dans lequel sont tombés La Ville morte et les autres ouvrages de Korngold. Quand il s’éteint en 1957, seuls les amateurs du Septième art connaissent ses partitions au souffle épique et flamboyant dont le savoir-faire a marqué durablement et dont l’influence est encore perceptible de nos jours dans la musique d’un John Williams pour La Guerre des étoiles. Avec Korngold s’ouvre une nouvelle ère dans l’histoire de la musique de film et cette réussite vient malheureusement brouiller l’image du compositeur.

La Ville morte est une adaptation de Bruges-la-Morte (1892), un célèbre roman du poète symboliste belge Georges Rodenbach (1855-1898). Variation sur le mythe d’Orphée revue et corrigée par un écrivain très « fin de siècle », Bruges-la-Morte avait tout pour séduire un compositeur d’opéra : Puccini s’était d’ailleurs intéressé un moment à cette œuvre au charme décadent et envoûtant. Rodenbach avait lui-même tiré de son roman une pièce de théâtre en quatre actes, Le Mirage, qui constituait un point de départ idéal pour l’écriture d’un livret.


Klaus Florian Vogt et Asmik Grigorian dans 'Die tote Stadt'
Treatro alla Scala © Brescia/Amisano

Un homme, rendu inconsolable par la disparition de sa femme, s’abîme dans la contemplation de Bruges, la « Venise du Nord », dont les eaux stagnantes, les demeures hors du temps et le silence plein de mystère, semblent ressusciter pour lui la présence de l’épouse disparue. Un soir, le héros croise une jeune femme en laquelle il croit voir revivre celle qu’il a perdue. Mais il est très vite déçu par ce double imparfait et il finit par la tuer dans un accès de fureur en l’étranglant avec la tresse de sa défunte épouse. A partir de cette trame, Korngold conçoit un ouvrage qui présente toutes les caractéristiques de l’esthétique post-romantique imprégnée de symbolisme. Le musicien utilise les éléments du roman ou de la pièce en les adaptant à son propre génie musical, marqué par un lyrisme exacerbé et rehaussé par une écriture symphonique éblouissante. La beauté des mélodies et le brillant de l’orchestration entraînent l’auditeur dans un irrésistible tourbillon.

La Ville morte a valu à son compositeur d’encourir le reproche d’avoir « transformé une demi-douzaine d’opéras de Richard Strauss en crème fouettée » !  C’est un reproche d’une grande injustice même si l’œuvre se caractérise par un langage musical assez composite qui révèle de nombreuses influences comme celles de Strauss, de Wagner, de Mahler ou encore de Puccini. Il est certain que l’orchestration de La Ville Morte se rapproche beaucoup de celle de La Femme sans ombre de Richard Strauss dont la création (1919) a lieu précisément au moment où Korngold commence l’instrumentation de son ouvrage. Les deux opéras appartiennent à la même « famille » musicale, typique d’une époque éprise de raffinement orchestral. Cependant, même si la musique de Korngold évoque toujours quelque chose de connu pour le mélomane, elle possède sa propre originalité.

D’une ville à l’autre, genèse de l’opéra

Bruges-la-Morte est un roman dont l’intrigue est pleine d’un charme vénéneux, tissant de mystérieux liens entre l’érotisme et la mort, entre l’exaltation religieuse et les gouffres du démonisme, entre la nostalgie et l’illusion d’un possible retour du passé. Eros et Thanatos, l’Amour et la Mort s’affrontent et se confondent dans ce roman qui rappelle La Mort à Venise (1912) de Thomas Mann. Les deux récits développent les mêmes thèmes à travers deux villes à l’atmosphère empreinte d’une troublante morbidité. Dans l’opéra de Korngold, la vision fantasmatique de Bruges se retrouve dans toute la partition qu’elle irrigue constamment à travers tout un réseau de thèmes souvent dérivés d’imitations de sonneries de cloches.

On peut rappeler que Boileau et Narcejac se sont également inspirés de l’ouvrage de Rodenbach pour écrire leur roman policier intitulé D’entre les morts (1954)qui devait à son tourdonné naissance au célèbre film d’Alfred Hitchcok, Sueurs froides (1958). Bruges-la-Morte n’en finit pas d’exercer sa trouble fascination.


Bruges-la-Morte

Si l’on en croit le témoignage de Julius Korngold, le père du compositeur, c’est le hasard d’une discussion qui détermina son fils à mettre en musique la pièce que Rodenbach avait tirée de son propre roman. En 1916, le dramaturge Siegfried Trebitsch parle à Julius Korngold d’une pièce de Rodenbach, Le Mirage, qu’il a eu l’occasion de traduire en 1902 et qu’il a publiée en 1913. Le père souligne : « Dès qu’Erich eut la pièce entre les mains, il ébaucha un scénario pour un opéra en un acte ». Après avoir sollicité Hans Müller, le librettiste de son précédent ouvrage, Violanta (1916), Korngold prend la décision d’adapter lui-même le texte avec la complicité de son père. Mais Julius Korngold doit sa célébrité à son talent de critique musical, et son activité pourrait nuire à la réception de l’ouvrage de son fils. C’est pourquoi les deux hommes décident de se dissimuler sous le pseudonyme de « Paul Schott », alliance du prénom du personnage principal de l’opéra et du nom de son éditeur… Si le livret a bien été écrit à quatre mains, ce n’est qu’en 1975, lors d’une reprise de l’opéra à New-York, qu’on découvre que « Paul Schott », le nom du librettiste, cache le compositeur et son père.

Dans ses mémoires, Julius Korngold précise que c’est lui qui a suggéré de modifier l’argument de la pièce en un rêve dont le héros pourrait méditer la leçon. « Je proposai cela pour adoucir le final laconique montrant la strangulation d’une femme et pour gagner une conclusion élégiaque et réconciliée ». Alors que le roman se refermait sur le triomphe de la mort, l’opéra ouvre de nouvelles perspectives de vie et Paul quitte Bruges, en partie délivré de son obsession morbide. Le rêve aura joué le rôle d’une catharsis. Même si c’est avec une profonde tristesse, le héros renonce désormais à se perdre dans les vertiges du souvenir. Les derniers mots de Paul avant de refermer la porte de la chambre de la morte, marquent le retour à la réalité : « Bonheur qui me restait, adieu, fidèle amour. La vie nous coupe de la mort, terrible commandement. Attends-moi dans le ciel serein. Ici-bas, point de résurrection ».   

Erich Korngold se met au travail avec enthousiasme alors qu’il est déjà mobilisé sur le front. Après avoir laissé reposer quelque temps sa partition, il la reprend de 1917 à 1918. L’ouvrage a encore son titre provisoire : « Das Triumph des lebens » (Le Triomphe de la vie). Korngold en joue plusieurs fragments en privé. Durant l’été 1919, il achève les trois actes et s’attelle à leur orchestration. Selon une habitude qui lui est chère, Korngold s’est fixé une date précise pour mettre un point final à son ouvrage, et il s’y tient en achevant sa partition le 15 août 1920 à vingt et une heure…

Du triomphe à l’oubli

La partition de La Ville morte fut acceptée par deux théâtres pour être créée simultanément le 4 décembre 1920, à Hambourg sous la direction du compositeur et à Cologne sous celle d’Otto Klemperer (1885-1973). Ce fut un double succès suivi d’une trentaine de reprises à Vienne, New-York, Prague, Munich et Berlin, toujours avec des distributions extrêmement brillantes.


Maria Jeritza

Ainsi, en janvier 1921, la première à l’Opéra de Vienne réunit deux grands interprètes qui marqueront leur rôle respectif. Maria Jeritza est Marietta aux côtés du ténor Karl Aagaard Oestvig qui incarne Paul (Oestvig a été un Tamino et un Lohengrin dont on soulignait le lyrisme). La Ville morte exige de ses interprètes un style qui marie la souplesse du chant verdien à la puissance de la déclamation wagnérienne. Il faut allier une large tessiture à une parfaite maîtrise de la ligne vocale en faisant face à un orchestre puissant.

Dès les années trente, l’ouvrage disparaît sans jamais être parvenu à s’imposer et la création scénique française n’aura lieu qu’en 2001 à Strasbourg. La rareté de l’ouvrage s’explique sans doute par la difficulté de son exécution qui nécessite un effectif orchestral important et un dispositif scénique capable de restituer la dimension onirique de l’intrigue.

Deux « chansons » ont toujours assuré une certaine notoriété à cet opéra méconnu, celle de Marietta et celle de Pierrot. La Chanson de Marietta s’accompagnant au luth, « Glück das mir verblied » (Acte 1) est un véritable « tube » qui a été enregistré par de très nombreuses divas. Ce lied présente un rythme de valse lente associé à une certaine forme de nostalgie viennoise qui se retrouve dans le deuxième « tube » de la partition, la Chanson du Pierrot (Acte 2) : celle-ci reprend aussi un rythme de valse sentimentale. Dans les deux cas, la nostalgie se teinte d’une certaine ironie et Marietta ne se gêne pas pour se moquer de ces deux complaintes qu’elle juge « sottes » et « sentimentales » : « Sotte chanson ! Elle vous a ensorcelé », proclame-t-elle après avoir fredonné la « chanson d’antan » attendue par Paul.

Ressusciter La Ville morte demande de luxueux moyens scéniques, un orchestre imposant et des chanteurs de grand format. Mais l’indéniable originalité de l’intrigue mêlant le rêve et la réalité à travers le face à face entre un homme et une ville, offre une  inépuisable séduction portée par une musique et un lyrisme d’une éblouissante virtuosité.

Catherine Duault

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