L'Heure espagnole et Gianni Schicchi à Bastille : un diptyque encore frénétique

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Quatorze ans, l’ado en crise. Faire preuve de désinvolture devant l’autorité. Gribouiller un amoncellement de dessins dans son cahier pendant les cours d’allemand. Cacher ses amourettes à l’heure de perm’. Laisser sa chambre en bazar. Se confronter à la morale et à son utilisation publique.


Gianni Schicchi, Opéra national de Paris ; ©Svetlana Loboff

La production de l'Opéra de Paris du doublé L’Heure espagnole / Gianni Schicchi (créée donc en 2004) regroupe cette to do list dans une fraîcheur intacte et se joue du qu’en-dira-t-on. Normal, elle a le même âge ! Les deux opéras, imaginés par le metteur en scène Laurent Pelly et la dramaturge Agathe Mélinand, partagent l’immense idée d’un décor foutraque (des habiles Florence Evrard et Caroline Ginet) dont la fantaisie serait le mot-dièse. Le désordre visuel est en colocation avec l’unité des mouvements vivants. La géométrie est incarnée par des cadrans d’horloges de toutes formes et des mécanismes d’automates aux directions préétablies dans l'Heure espagnole, alors que les lignes des meubles intérieurs (l’aménagement de la maison) et extérieurs (un empilement représentant la skyline de Florence), ainsi que les murs hauts, prévalent dans Gianni Schicchi. Si cette structure dépeint le cadre éthique de la société, il n’est guère surprenant d’y voir interagir les personnages des deux miniatures lyriques : Gonzalve et Don Iñigo Gomez, les amants espagnols potentiels de Concepcion en l’absence de son mari Torquemada, se cachent dans des pendules portées par le muletier Ramiro, le lit de feu Buoso est occupé par Gianni Schicchi pour dicter un nouveau testament à ses héritiers. De la même façon, la condition humaine vidée de substance morale est représentée par une scène d’hystérie poussant Concepcion à faire voler les vêtements de son panier à linge, et par la lubie de la famille italienne de retrouver le testament initial de Buoso en fouillant frénétiquement l’habitation du vieillard.

L’apport des personnages tient quant à lui de l’emplacement et de la nature des accessoires de décor (le linge qui pendouille et les éléments « hispanisants » comme le taureau, les castagnettes et les portraits religieux kitsch chez l’horloger, la muséographie intérieure en rang d’oignon chez le riche Florentin). Loin de toute vaine intellectualisation digne d’une signalétique d’exposition absconse, la confrontation entre prédestination sociétale et liberté individuelle agite les rôles dans ce patchwork de teintes, formes et textures. Le chef Maxime Pascal, tout aussi prodigieux que l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, est le premier à le comprendre : sa vision de la musique française est distinguée, ponctuée d’échanges et de relais savants, contre un sens du leitmotiv puccinien, liseré d’envolées balayantes. La prouesse du cofondateur de l’orchestre Le Balcon est de condenser les personnalités musicales de chaque personnage comme des boules de loto qui ressortiraient avec leur caractère propre à intervalles réguliers.


Nicolas Courjal, Philippe Talbot, Clémentine Margaine, Jean-Luc Ballestra
et Stanislas de Barbeyrac - L’Heure espagnole, Opéra national de Paris;
©Svetlana Loboff



Elsa Dreisig et Vittorio Grigolo - Gianni Schicchi, Opéra national de Paris ;
©Svetlana Loboff

Ravel s’inspire d’une pièce Franc-Nohain, l’épisode de la famiglia est tiré d’un épisode de La Divine Comédie de Dante. Deux poids, deux mesures, quoique dans les deux cas, l’hommage à l’opéra-bouffe trouve son compte dans cette mise en scène de commedia dell’arte absolument à propos. Les oscillations entre premier et second degré, les polissonneries de L’Heure espagnole (proches de la comédie de boulevard) et l’atmosphère grinçante de Gianni Schicchi (revisitant le drame bourgeois) croquent une étude de caractères plus large, toujours drôlatique. Concepcion, sous les traits de la délicieuse Clémentine Margaine (en alternance avec Michèle Losier), transforme ses lignes de chant en des pages presque improvisées, tant son affranchissement de la partition est éminent. Stanislas de Barbeyrac campe un Gonzalve lubrique, un Malabar ample aux bulles saillantes et au goût sans fin, dans une étendue élastique. Philippe Talbot joue un mari cocu plus posé, chante avec moins de vibrato, dans une économie vocale très avisée. Le Gomez et le Betto de Nicolas Courjal recourent à une prosodie plus frissonnante, suivant l’accentuation naturelle des deux langues (en particulier les mots d’une seule syllabe, plus percutants à l’ouïe), en adéquation avec ces deux personnages persifleurs, psychopathes rigolos. Autre chaînon de qualité entre les deux spectacles, Jean-Luc Ballestra alourdit subtilement ses graves et ses médiums pour émettre des aigus innocents, sautant sur les nuages instrumentaux, comme dans une optique de mélodie française.

Le rôle-titre de Puccini révèle un Artur Ruciński magistral, pêchant à la ligne le pastiche d’une voix cassée (lorsqu’il imite Buoso) et la croûte extérieure d’un égo saillant (le facétieux Gianni Schicchi). Les deux amants sont les deux autres personnages les plus écrits : Vittorio Grigolo ne lâche nullement le fil sinueux qui le mène à des élans bouleversants, il exalte une lumière rythmique et un sourire phrasé envers la rêveuse Lauretta d’Elsa Dreisig, cristalline et berçante.

Même si l’amour YOLO finit vainqueur, l’âge de raison de cette production de référence arrivera bel et bien. On guettera donc, l’eau à la bouche, sa crise de la trentaine. On peut gager que comme pour tout millenial, elle arrive plus tôt que prévu !

Thibault Vicq
(Paris, le 19 mai 2018)

Jusqu’au 17 juin 2018 à l’Opéra national de Paris Bastille

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