© Carole Parodi
Il n’y a pas que l’Opéra Nice Côte d’Azur qui ait mis à l’affiche un opéra court (seulement) par soirée – Le Villi de Puccini – cette semaine. L’Opéra de Lausanne a au demeurant aussi tablé sur la rareté, avec Le Nain de Zemlinsky (créé en 1924), sa deuxième inspiration d’une œuvre d’Oscar Wilde, après Une tragédie florentine (1917). Ce conte cruel offre au compositeur le loisir de poursuivre ses autoportraits en musique, lui qui a été éconduit quelques années plus tôt par son élève Alma Schindler – future Mahler – pour sa laideur de « gnome monstrueux », dixit la musicienne dans ses mémoires…
Une Infante frivole reçoit pour son dix-huitième anniversaire la compagnie d’un Nain difforme qui n’a pas conscience de sa différence, et donc encore moins des moqueries que la cour lui adresse. Il tombe fou amoureux de l’Infante, mais est également persuadé de la réciproque, puisque la jeune femme ne lésine pas sur l’ironie hypocrite, couronnée d’une rose transmise en cadeau. La découverte horrifiée de son reflet dans un miroir le fera tomber de haut, et même inanimé. L’Infante peut retourner danser au bal. En 1h20, Zemlinsky métamorphose ses couleurs entre la fête clinquante et la psychologie fragmentée, dans des textures multicouches aux saillies dramatiques contenues en des volumes molletonnés. Cet expressionnisme satiné est souvent aussi simultanément événementiel (contenant) qu’introspectif (contenu), pour une splendide partition des grands sentiments sans sensiblerie, d'apparence en même temps que de beauté intérieure, tel un Strauss porté sur la sensorialité.
Cette deuxième représentation est en fait la première d’Adrian Dwyer, souffrant à la précédente de dimanche (et alors remplacé par Mathias Vidal). Le ténor tenait à se produire cette fois-ci dans le rôle-titre. N’était-ce pas un peu prématuré ? Malgré les indices disséminés d'un légato féerique, il n’a pas d’autre choix que de tenir sa voix en laisse pour éviter les accidents. La projection et les contrastes en pâtissent, si bien qu’on l’entend hélas davantage résister que conquérir, tâche de plus en plus difficile à mesure que l’horloge tourne. On pourrait deviner la nature de ce personnage par ces conditions particulières, mais c’est d’autant plus difficile que le reste de la distribution affiche une santé insolente. La Révélation artiste lyrique des Victoires de la musique classique 2026, Tamara Bounazou, suscite un immense enthousiasme, dans des phrases lancées d’une seule traite comme autant de convictions tombant en flèches enflammées. Son Infante solaire et pêchue a toujours une longueur d’avance sur les événements, une capacité de frénésie dans la ligne et le battement d’ailes illimité du papillon bien né. Elle agrippe chaque segment de chant pour ne jamais le relâcher, et renouvelle ainsi tous ses élans par une espièglerie sans faille et un souffle robuste. L’insubmersibilité s’applique aussi à Linsey Coppens, qui soigne de ses plaines argumentatives bouillnnantes et de sa miséricorde incarnée et raisonnée. L’impérial Christian Immler ne fait qu’une bouchée d'un numéro de cabaret noble dont il a le secret, à la voix posée et performative, que rejoignent les trois caméristes bien associées d’Andrea Cueva Molnar, Céline Soudain et Anouk Molendjik, ainsi que la sélection féminine du Chœur de l’Opéra de Lausanne.
Le Nain - Opéra de Lausanne (2026) (c) Carole Parodi
La cheffe Sora Elisabeth Lee commence par peindre l’œuvre à la manière d’une aquarelle en cours de séchage. Les matières translucides changent à vue, et la densité entre en dialogue avec l'urgence des modulations. Ces deux dimensions servent admirablement les vingt premières minutes, également permises par des nuances assez incroyables, tant elle accompagne la plénitude de l’Orchestre de Chambre de Lausanne – la version jouée est une orchestration pour vingt-quatre musiciens. Lorsque le Nain entre en scène, on sent Sora Elisabeth Lee devoir adapter les inflexions instrumentales aux répliques de chaque personnage, en contraste avec le ténor, pour ne pas l'enfoncer encore davantage. Malheureusement, elle ne peut plus dérouler son interprétation selon son plan initial. Si on peut lui reconnaître d’illustrer les grondements réflexifs, les volumes sonnent désormais en opacité, sans changer de silhouette. En plus, les cordes n’ont plus la concentration et la rigueur des premières mesures… Le rouge et le bleu des lunettes 3D d’antan ont cessé de se retrouver.
L’écrin visuel coloré et fleuri de Jean Liermier fonctionne aussi un temps, notamment dans les scènes de foule et l’exaltation consumériste des objets. Puis arrive le Nain, et en observant Adrian Dwyer avancer sur les genoux, on se rend compte d’emblée que cet artifice (pour rendre le chanteur plus petit qu’il ne l’est) ne s’accommode pas à l’univers exposé préalablement : pas assez fou, pas assez pop, englué dans le passé. Le metteur en scène est bien embêté de cette littéralité, et n’en fait tellement rien qu'il bute sur le reste de l'opéra. Ce nain est juste petit, résumé par sa taille ; il n’est pas incompris, laid, lettré ou pur, tel que le décrit le livret. Le spectateur serait-il si incapable de se distancier de la représentation d'un protagoniste qui ne correspond pas aux attributs dans le texte, pour que Jean Liermier n'ose pas aller vers autre chose de plus signifiant ? Ce dernier introduit par ailleurs le personnage par l’intermédiaire de Zemlinsky lui-même, une idée de création de l’esprit, de mise en abyme ou d’identification, qu’il n’étaye pas par la suite. Alors oui, la beauté intérieure, c’est bien, mais les apparences de ce Nain à l’Opéra de Lausanne sont sûrement plus inabouties que trompeuses, et en éloignent sans doute le propos.
Thibault Vicq
(Lausanne, 28 avril 2026)
Le Nain, d’Alexander von Zemlinsky, à l’Opéra de Lausanne jusqu’au 3 mai 2026
29 avril 2026 | Imprimer
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