© Carole Parodi
Il n’y a pas que l’Opéra Nice Côte d’Azur qui ait mis à l’affiche un opéra court (seulement) par soirée – Le Villi de Puccini – cette semaine. L’Opéra de Lausanne a par ailleurs aussi taillé aussi dans la rareté, avec Le Nain de Zemlinsky (créé en 1924), deuxième inspiration d’une œuvre d’Oscar Wilde, après Une tragédie florentine (1917). Ce conte cruel offre au compositeur l’opportunité de poursuivre ses autoportraits en musique, éconduit quelques années plus tôt par son élève Alma Schindler – future Mahler – pour sa laideur de « gnome monstrueux », dixit la musicienne dans ses mémoires…
Une Infante frivole reçoit pour son dix-huitième anniversaire la compagnie d’un Nain difforme qui n’a pas conscience de sa différence et donc encore moins des moqueries que la cour lui adresse. Il tombe fou amoureux de l’Infante, mais est également persuadé de la réciproque, puisque la jeune femme ne lésine pas sur l’ironie, couronnée d’une rose transmise. La découverte horrifiée de son reflet dans un miroir le fera tomber de haut, et même inanimé. L’Infante peut retourner danser au bal. En 1h20, Zemlinsky fait passer ses couleurs de la fête clinquante à la psychologie fragmentée, dans des textures multicouches aux saillies dramatiques contenues en des volumes molletonnés. Cet expressionnisme satiné est souvent aussi simultanément événementiel (contenant) qu’introspectif (contenu), pour une splendide partition des grands sentiments sans sensiblerie, de l’apparence en même temps que de la beauté intérieure, tel un Strauss porté sur la sensorialité.
Cette deuxième représentation est en fait la première d’Adrian Dwyer, souffrant à la précédente de dimanche (et alors remplacé par Mathias Vidal). Le ténor a tenu à se produire cette fois-ci dans le rôle-titre. N’était-ce peut-être pas prématuré ? Malgré les indices de legato féerique qu’il dissémine, il n’a pas d’autre choix que de tenir sa voix en laisse pour éviter les accidents. La projection et les contrastes en pâtissent, si bien qu’on l’entend hélas davantage résister que conquérir, tâche de plus en plus difficile à mesure que l’horloge tourne. On pourrait deviner la nature de ce personnage par ces conditions particulières, mais c’est d’autant plus difficile que le reste de la distribution affiche une santé insolente. La Révélation artiste lyrique des Victoires de la musique classique 2026, Tamara Bounazou, suscite un immense enthousiasme, dans des phrases lancées d’une seule traite comme autant de convictions tombant en flèches enflammées sur le Nain. Son Infante solaire et pêchue a toujours une longueur d’avance sur les événements, une capacité de frénésie dans la ligne et le battement d’ailes illimité du papillon bien né. Elle agrippe chaque segment de chant pour ne jamais le relâcher, et renouvelle ainsi tous ses élans par l’espièglerie et la robustesse du souffle. L’insubmersibilité s’applique aussi à Linsey Coppens, celle qui soigne de ses plaines argumentatives florissantes et de sa miséricorde incarnée et raisonnée. L’impérial Christian Immler ne fait qu’une bouchée de son numéro de cabaret noble dont il a le secret, à la voix posée et performative, que rejoignent les trois caméristes bien associées d’Andrea Cueva Molnar, Céline Soudain et Anouk Molendjik, ainsi que la sélection féminine du Chœur de l’Opéra de Lausanne.
Le Nain - Opéra de Lausanne (2026) (c) Carole Parodi
La cheffe Sora Elisabeth Lee commence par traverser l’œuvre à la manière d’une aquarelle en cours de séchage. Les matières translucides changent à vue, et la densité entre en dialogue avec la précipitation des modulations. Ces deux dimensions servent admirablement les vingt premières minutes, également permises par des nuances assez incroyables, tant elle accompagne la plénitude de l’Orchestre de Chambre de Lausanne – la version jouée est une orchestration pour vingt-quatre musiciens. Lorsque le Nain entre en scène, on sent Sora Elisabeth Lee adapter les inflexions instrumentales aux répliques de chaque personnage, pour ne pas enfoncer encore davantage le ténor. Malheureusement, elle ne peut plus dérouler son interprétation selon son plan initial. Si on peut lui reconnaître d’illustrer les grondements réflexifs, les volumes sonnent désormais sans changer de silhouette. En plus, les cordes n’ont plus la concentration des premières mesures… Le rouge et le bleu des lunettes 3D d’antan ont cessé de se retrouver.
L’écrin visuel coloré de Jean Liermier fonctionne aussi un temps, notamment dans les scènes de foule et l’exaltation consumériste des objets. Puis arrive le Nain, et en observant Adrian Dwyer avancer sur les genoux, on se rend compte d’emblée que cet artifice de théâtre (pour rendre le chanteur plus petit qu’il ne l’est) ne s’accommode pas à l’univers exposé préalablement. Le metteur en scène est bien embêté de cette littéralité « de taille » et n’en fait rien, à aucun moment. Ce nain est juste petit ; il n’est pas incompris, laid, lettré ou pur, tel que le décrit le livret. Jean Liermier introduit par ailleurs le personnage par l’intermédiaire de Zemlinsky lui-même, une idée de création de l’esprit ou d’identification qu’il n’étaye pas par la suite. Alors oui, la beauté intérieure, c’est bien, mais les apparences de ce Nain à l’Opéra de Lausanne n’ont pas tenu toutes leurs promesses, et en ont sans doute éloigné le propos.
Thibault Vicq
(Lausanne, 28 avril 2026)
Le Nain, d’Alexander von Zemlinsky, à l’Opéra de Lausanne jusqu’au 3 mai 2026
29 avril 2026 | Imprimer
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