La Montagne noire, d’Augusta Holmès, en re-création française à l’Opéra National de Bordeaux

© Frédéric Desmesure

Le concours annuel de l’Eurovision s’est désormais transformé en un moment d’excavation de formes musicales passées, dans un flot ininterrompu d’esthétiques toutes les plus différentes les unes que les autres. La Montagne noire est un peu de cet acabit : à l’effet instantané, difficile à assimiler immédiatement dans sa globalité, mû par une diversité d’inspirations, et surtout créé (en 1895) plus de dix ans après l’achèvement de la partition (donc peut-être un peu vintage à l’orée du XX^e siècle). Ne nous méprenons pas : Augusta Holmès était loin d’être une inconnue qui espérait que les hommes « consentent » à lui donner une place de musicienne dans des salons musicaux (qui lui ont par ailleurs valu plus de trois cents mélodies). Filleule d’Alfred de Vigny, elle était intégrée aux cercles artistiques de son époque, s’est vu commander une œuvre monumentale par l’État français pour l’Exposition Universelle de 1889 (et le centenaire de la Révolution), et faisait jouer ses pages symphoniques par les concerts Pasdeloup, Colonne et Lamoureux. L’événement que constituait son quatrième opéra – aucun des trois autres n’avait été exécuté en public – était tel qu’à la première représentation, au Palais Garnier, avait été proposé un service d’écoute en direct par téléphone !

Il serait réducteur de cantonner Augusta Holmès à sa fascination pour Wagner – plutôt à l’œuvre d’art total qu’à l’homme en soi – au vu de tout ce que la partition a à dire. Comme le compositeur de la Tétralogie, elle a écrit son propre livret. Allons bon, il ne s’agit pas de la plus grande réussite de cet opéra, car les relents misogynes et coloniaux, certes à prendre dans le contexte de la III^e République, ont très mal vieilli, et car l’histoire a du mal à tenir debout. En revanche, l’alchimie circonstancielle entre texte et musique se fait tout de suite sentir. Les élans guerriers se traduisent en cuivres claironnants, l’orientalisme trouve son élongation harmonique par la prosodie. Les deux héros de guerre monténégrins Mirko et Aslar ont ramené la Turque Yamina comme esclave. Mirko en tombe éperdument amoureux, sous la mine médusée de sa fiancée Héléna et de sa mère Dara. Il fuit avec elle, Aslar tente d’aller le chercher à deux reprises. Honneur brisé, bromance toxique, hommes victimes, femme-objet ou femme sorcière sont les poncifs alignés jusqu’à la dernière scène dans ce qui se cherche dramaturgiquement entre grande fresque historique et histoire d’amour interdit. Dans les deux premiers actes, Augusta Holmès fait régner un FOMO en musique : elle veut exprimer beaucoup en peu de temps, rebondit sur quelque chose de nouveau à chaque résolution supposée d’accords. Elle crée une créature sonore en une juxtaposition de caractères, sans coupures, qui ne laisse jamais le temps de reprendre son souffle, à part peut-être dans les airs d’Yamina, sortes d’improvisations écrites qui tournent sur des itérations rythmiques et une liberté assumée. Au troisième acte, le dilemme moral de Mirko repose sur des ostinatos harmoniques – quasiment des boucles répétitives – qui, par l’écume de leur ressac, font avancer la pensée. Le IV exhibe les modulations les plus vertigineuses, dans un développement plus linéaire de la matière musicale, reflet d’un destin irréversible. Gounod, Saint-Saëns, Bizet et Massenet sont sur un bateau avec Moussorgski et Wagner, et même avec la future silhouette du Strauss de Salomé (orientalisme oblige).

La Montagne noire - Opéra National de Bordeaux (2026) (c) Frédéric Desmesure

Certainement pas conventionnel, encore moins confortable, mais d’une stupéfiante continuité, grâce à la direction musicale passeuse d’ambiances de Pierre Dumoussaud, qui privilégie un son net et rond avec un Orchestre National Bordeaux Aquitaine très articulé, et l’instabilité haletante d’un cheminement sablonneux. Il réussit à rendre encore plus imprévisible ce tapis instrumental moteur, autant superposition de vapeurs que métal en fusion, en même temps qu’il caractérise les personnages. S’installe un dialogue intelligible entre les pupitres et s’exalte le rythme effréné (autant écrit que ressenti) de la partition en des blocs tectoniques friables d’émotion à portée de main. Les cordes participent à l’élargissement des murs définis par les vents, et nous sommes transportés dans un ailleurs unique de musique, au croisement entre intensité et sensation, rappelés par des rythmes intranquilles et lovés dans les associations de timbres, que l’enregistrement en cours par le Bru Zane Label – le premier de l’histoire sur La Montagne noire – restituera sans nul doute magnifiquement au disque dans l’acoustique de l’Auditorium.

Le lieu, moins propice au grand spectacle que le Grand Théâtre, et les installations techniques de prise de son, ont été les deux « contraintes » du metteur en scène Dominique Pitoiset. Celui-ci prend pour point de départ les répétitions d’une production de La Montagne noire, auxquelles participent les artistes, en tenue de ville. Nous entendons les instructions micro d’Alexandre Dratwicki (directeur artistique du Palazzetto Bru Zane), voyons le ballet de la régie, les regards entendus entre chanteurs. Et puis à mesure qu’avance l’œuvre et qu’arrivent les costumes (issus de la production de 2024 à Dortmund) et des éléments minimes de décor, les artistes se transforment personnellement, influencés par leurs personnages. Si ce changement de point de vue n’est pas particulièrement bien amené (et s’avère assez peu signifiant), il réserve quelques tableaux plaisants et répond tranquillement au cahier des charges.

La Montagne noire - Opéra National de Bordeaux (2026) (c) Frédéric Desmesure

Le rôle hors du commun de Yamina nécessite une voix à l’aise dans tous les registres. Celle d’Aude Extrémo sort victorieuse d’un grave et d’un médium ardents, ainsi que de l’histoire palpitante que la ligne mélodique affirmative nous raconte. L’envoûtement vient de son utilisation du contexte sonore pour épouser le sens du verbe, mais les aigus, lancés soudainement à balles réelles, réduisent quelque peu l’impact du reste de la phrase, d’une immense musicalité. C’est peut-être le reproche que nous pourrions adresser aussi au Chœur de l’Opéra National de Bordeaux, qui pour autant livre une prestation remarquable de précision, de volume et d’élocution. Le ténor Julien Henric file vers l’héroïsme droit et ouvert aux variations des confusions de l’amour, qui sied si bien aux convictions de Mirko, dans une élégance de style et une noblesse d’inflexion. La palette exceptionnelle de Tassis Christoyannis fait de son interprétation d’Aslar un condensé d’âme jusqu’au plus profond de l’affect, également rompu aux sonorités précises de l’artillerie et du champ de bataille. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (splendide Dara) ne peut que mettre tout le monde d’accord, la valeur sûre Hélène Carpentier (Héléna au cœur sensible) fait confiance à l’émotion comme guide, et les textures mordorées de Guilhem Worms (quoique parfois peu directes) complètent une distribution de haut niveau. Il ne reste plus qu’à attendre le disque, l’année prochaine, pour avoir un regard rétrospectif sur cet émouvant opéra surhumain curieusement fagoté.

Thibault Vicq
(Bordeaux, 19 mai 2026)

La Montagne noire, d’Augusta Holmès, à l’Opéra National de Bordeaux (Auditorium) jusqu’au 22 mai 2026. Enregistrement sur le Bru Zane Label à paraître dans la collection « Opéras français », en 2027