© ORW-Liège/J.Berger
Répertoire italien ? Fait (et largement !). Répertoire français ? Check (et en moins d’un an, « rien que » Werther et Faust). Répertoire russe ? C’est la toute première fois pour le chef Giampaolo Bisanti, avec La Dame de pique à l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, et il ne fait heureusement pas dans la demi-mesure !
Dès le prélude, pâte concrète et lyrisme asphyxiant donnent le ton d’une circulation de larmes et de sang, rythmée d‘un pouls à l’exactitude implacable. Il cherche l’impact et la violence d’à-coups, d’attaques coordonnées, d’ostinatos hallucinés, en nuances écrasantes de simplicité ou de submersion. Si les fortissimos sont sciemment saturés, c’est pour mieux communiquer l’agressivité d’une musique viscérale, au plus près de ses deux personnages principaux. Le chef vise l’uppercut, dans la continuité. L’œuvre de Tchaïkovski est lue selon son horizontalité de courants, à partir d’une matrice de motifs. Le son, par un Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège minutieux et envoûté, naît des profondeurs, et suit ensuite une surface minée, à la détonation imminente. Giampaolo Bisanti fluidifie la succession de détails, et se concentre parfois sur des voix intermédiaires, plaçant au second plan toutes les autres. Cette construction énergique et organique avec les différents composants harmoniques constamment redisposés, transformiste avec ses tutti de confessions ou de terreur nocturne, laisse toujours Tchaïkovski tapi dans l’ombre, même dans le pastiche XVIIIe du deuxième acte, conscient de ses ralentis probables et de son expressivité à fleur de peau.
La Dame de pique - Opéra Royal de Wallonie-Liège (2026) (c) ORW-Liège/J.Berger
La mise en scène de Marie Lambert-Le Bihan tente, de façon plus ou moins convaincante, de mettre le doigt sur la marginalité de Lisa et d’Hermann. La jeune femme vit dans un monde semblable à une maison de poupées – celui d’une petite fille qui n’aurait jamais grandi, laissée dans l’ignorance – où les postures et les émotions sont codifiées. Les addictions de l’antihéros entrent en collision avec un univers pictural où l’ensemble des costumes des chœurs servent une imagerie plutôt qu’une marche normale du temps.
Dans la première partie, qui dépeint les deux dimensions, les idées sont là mais ne fonctionnent vraiment pas scéniquement – il n’était donc pas très utile de les répéter ad nauseam –, par manque de direction d’acteurs et de lien entre les comportements collectifs et la caractérisation des protagonistes, d’autant que l’élément de décor en milieu de plateau trahit son statut encombrant une fois passé son usage. Il faut dire aussi que la kitschissime mise en abyme de l’acte II pousse nos limites visuelles à bout, et ne se raccrochent plus au couple toxique.
Après l’entracte survient enfin une efficacité de la spontanéité, mais paradoxalement avec moins de dramaturgie au long cours. La scénographie, désormais réduite à une boîte centrale entouré de noir, entre dans une psyché partagée, avant de s’ouvrir sur un plateau nu pour conclure la représentation, dans un geste plus chorégraphié que mis en scène. Lisa et Hermann sont définis uniquement par leur « différence » avec ceux qui les entourent, plutôt que par ce à quoi ils aspirent. Ils existent poussés par le livret plutôt que par eux-mêmes, si bien qu’on ne les connaît toujours pas à la fin du spectacle.
La Dame de pique - Opéra Royal de Wallonie-Liège (2026) (c) ORW-Liège/J.Berger
Le couple-titre se démarque par son approche vocale, prompte à oser. Olga Maslova accompagne de son chant bourgeonnant l’évolution de Lisa : d’abord volontairement monolithique et sans enjeux, encapsulée dans la texture du chœur, puis à la recherche d’une beauté musicale sans compromis, ouverte à assumer ses propres désirs avec une sensibilité tout juste découverte. La ligne, toujours affermie, s’enrichit de couleurs, de liberté et de densité dans une incarnation très poignante. Le ténor Arsen Soghomonyan entre en trombe dans l’arène. Il parie sur la mise en danger, en faisant usage d’un timbre râpeux ou de l’extrême de ses possibilités. Il donne parfois l’impression de se dédoubler, voire de s’interpréter au-delà de lui-même. Son Hermann est « politiquement incorrect » ; il sollicite beaucoup sans jamais être dans la force, et tout en combinant des techniques oxymoriques (qu’il maîtrise très bien), il refuse d’être acceptable et « propre » vocalement, quitte à être ramassé à la petite cuillère… et c’est bien pour cela qu’on lui en sait gré !
Le baryton-basse Nikolai Zemlianskikh incarne un Prince Yeletski au soutien d’or et de faste, à la flamme intérieure et à l’éclat insolent, et dont le prisme social bouillonne par un légato de rang supérieur. La Comtesse d’Olesya Petrova atteint un niveau de mystère inquiétant grâce à une prosodie au calme imperturbable et à une présence sonore magnétique, même dans les pianissimos. Alexey Bogdanchikov a l’ironie théâtrale en phase avec un flux espiègle et un réconfortant chant de l’enveloppe. Judit Kutasi, dans une amplitude excessive de vibrato, ne permet que rarement la justesse escomptée. Alexey Dolgov et Mark Kurmanbayev vont bien ensemble, à l’instar d’Elena Galitskaya et Aurore Daubrun. La distribution possède une homogénéité égale à celle du Chœur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, fidèle aux envies de contrastes majeurs de Giampaolo Bisanti.
Thibault Vicq
(Liège, 27 février 2026)
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