Le Trouvère à la Royal Opera House, Covent Garden

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Le Trouvère, opéra de Giuseppe Verdi composé en 1853, est tiré de la pièce éponyme d’Antonio García Gutiérrez. Dans l’Espagne du XVe siècle, le livret met en scène la noble Leonora, éprise du troubadour Manricomais aussi convoitée par le Comte di Luna, lui-même au service du prince d’Aragon.L’enjeu narratif du livret repose sur la croyance de tous que Garzia, le frère cadet du comte,aurait été jeté dans les flammes du bûcher d’une bohémienne accusée de sorcellerie alors qu’il n’était encore qu’un nouveau-né. Il apparaît néanmoins qu’à l’aube de sa mort, la bohémienne avait certes maudit le comte et ordonné à sa fille Azucena de la venger en tuant Garzia, mais dans la confusion et le désespoir de la perte de sa mère, il s’avère qu’Azucena a jeté son propre enfant au feu et non celui du vieux Comte. Manrico, qu’Azucena a donc élevé comme son propre enfant, se révèle être le frère du Comte di Luna, sans que ce dernier ne le sache.


Gregory Kunde (Manrico) and Vitality Bilyy (Count di Luna)
(c) ROH - Catherine Ashmore

La rivalité entre le Comte et Manrico pour Leonora mène Manrico au cachot, où il se retrouve emprisonné avec Azucena, avant d’être condamné à mort. Leonora promet sa main au Comte s’il libère Manrico. Le Comte accepte sa proposition, ne sachant pas qu’elle a ingéré du poison pour assurer sa mort avant qu’il ne pose une main sur elle. Il ordonne cependant l’exécution de Manrico – qu’Azucena ne peut empêcher – à la mort de Leonora. Azucena révèle alors le lien fraternel qui unit Manrico et le Comte, et donc l’accomplissement de la vengeance de sa mère.

Il serait aisé de voir Il Trovatore comme un simple récit de vengeance, à travers la promesse de la gitane. L’œuvre repose aussi sur une trame évoquant l’espoir, en l’interprétant comme la réunion finale de Leonora et Manrico au paradis (Leonora se demande même à la fin du deuxième acte si elle ne s’y trouve pas déjà). La production de David Bösch pour le Royal Opera House a l’intelligence de transposer l’opéra dans un paysage déchiré par la guerre, tout en s’assurant que parmi les souches d’arbres flétris fleurissent de grands bulbes. Ce double parti pris s’attache à l’histoire, et nos yeux sont attirés vers l’élément scénique adapté au sens de chaque scène : quand Ferrando chante « Abbietta zingara », le terrain en friche s’impose à nos yeux, mais quand Leonora entame « Tacea la notte placida », nous ne nous concentrons plus que sur les bourgeons.

Parfois, la scène laisse entrevoir des tombes sans boutons de fleurs alentour (en d’autres termes, sans ornementation pour compenser les défauts) et un tableau subtil, mais fort, nous frappe : celui de Luna, détruisant une pierre tombale. Cette vision du spectateur concorde avec l’affirmation de Leonora selon laquelle le monde ne peut lui offrir « ni sourire, ni espoir, ni fleur ». Cette mise en scène multiplie donc les points de vue plutôt que de se dérouler à une époque et dans un lieu précis : le drame, largement transposé dans une époque moderne, change régulièrement d’époque. L’esthétique de la caravane d’Azucena sort tout droit des années 50, mais les troupes du Comte di Luna prennent des selfies avec les prisonniers.

La production de David Bösch a été créée au Royal Opera House en juillet 2016. Cette première reprise, décidée par Julia Burbach, a débuté en décembre dernier, mais le mois de janvier 2017 a marqué l’arrivée de la seconde distribution. En fond de scène, un grand écran projette des panoramas monochromes de Patrick Bannwart en complément de l’action, mais ces dernières ont été extrêmement adoucies par rapport à celles de la production originale. Par exemple, le procédé consistant à faire descendre l’écran pour dévoiler un papillon se posant sur des fils barbelés, a été entièrement abandonné.


Lianna Haroutounian (Leonora); (c) ROH - Catherine Ashmore

De la même façon, dans l’aria « Tacea la note placida » de Leonora – exprimant combien le chant et le luth de Manrico la bouleversent –, les notes de musique qui traversaient le plateau et se rejoignaient en un cœur ne sont plus présentes. La scène fonctionne maintenant beaucoup mieux car elle ne donne plus l’impression d’être uniquement une déclaration de ses sentiments assortie d’une illustration visuelle. Bien que debout et de face, la chanteuse semble aujourd’hui partager ses sentiments avec Inès, sa confidente.

Les images aidaient cependant à axer la réflexion au-delà de la confrontation guerre / espoir induite par la scénographie. Le papillon s’approchant du barbelé mettait notamment en exergue l’indifférence de la nature à la tendance qu’a la société à se disloquer elle-même, puis à se renouveler inlassablement. Ainsi, sans un tel support pictural pour prolonger l’idée de base de cette production, la mise en scène perd en imagination et en nuances, ce qui réduit considérablement sa portée. Elle regorge malgré tout de détails, entre autres sur l’obsession d’Azucena au regard des événements du passé. On peut mentionner les poupées-baigneurs accrochées à sa caravane, qu’elle berce en chantant « Stride la vampa », et qui se rattachent davantage à des ex-voto. Le célèbre Chœur des Gitansredouble de dynamisme grâce à desenclumes frappées sur le plateau, des combats amicaux et (supposément) un mariage transgenre.

Si la scénographie est un réel succès, la distribution musicale de cette soirée est un triomphe sans équivoque. Deux des puissantes prestations des solistes se démarquent en particulier : celle, d’abord, du baryton Vitaliy Bilyy, qui fait ses débuts à Covent Garden dans le rôle du Comtedi Luna, et quiparvient à combiner son timbre riche et profond avec une maîtrise scénique indéniable. L’arrogance, l’attente et la malveillance de rigueur transparaissent de son Comte, mais il parvient à nous toucher par son désespoir de ne pas réussir à conquérir la femme qu’il aime. La seconde est celle d’Anita Rachvelishvili (Azucena), mezzo à la riche palette vocale et dont le jeu souligne le poids du chagrin et fait porter le sens du lourd fardeau de son personnage. La basse Alexander Tsymbalyuk (Ferrando), pleine et attachante, assure une exposition puissante lorsqu’il présente le contexte de l’intrigue dans l’aria « Abbietta zingara ».

La soprane Lianna Haroutounian compose une nouvelle fois une somptueuse Leonora, au phrasé net et détaillé, et à la présence théâtrale créant un équilibre parfait entre sensibilité et culpabilité. Gregory Kunde, déjà dans le costume de Manrico en juillet dernier, impressionne par ses larges intonations généreuses, même s’il semble s’accorder plus de liberté et moins de mesure que les autres protagonistes : dans les duos avec Lianna Haroutounian émergent des divergences stylistiques, mais Gregory Kunde insuffle une dimension absolument saisissante au trio « Prima che d'altri vivere » du IVe acte. Enfin, la direction musicale malicieuse de Richard Farnes est attentive aux détails de la partition, tout en capturant l’essence même de la musique de Verdi.

Sam Smith

Le Trouvère | 26 janvier – 9 février 2017 | Royal Opera House, Covent Garden

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