Rencontre avec Emmanuelle Haïm : « Il faut arriver au cœur de l’expression »

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2021-2022 est la saison des 20 ans pour Le Concert d’Astrée ! Idoménée de Campra à l’Opéra de Lille et à la Staatsoper Unter den Linden (Berlin), puis un concert de fête au Théâtre des Champs-Élysées et la reprise à Lille d’un Didon et Énée onirique créé au Grand Théâtre de Genève, avant un nouveau Così fan tutte par Laurent Pelly, un agenda bien rempli qui célèbre les retrouvailles du public avec l’ensemble fondé et dirigé par Emmanuelle Haïm. Retour avec la cheffe d’orchestre sur deux décennies d’élan musical et de sincérité inspirée, puisés dans les XVIIe et XVIIIe siècles…

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Opera Online : Pour Le Concert d’Astrée, c’était dur d’avoir 20 ans en 2021 ?

Emmanuelle Haïm : Je dois dire que ça a été une gageure de devoir affronter tant d’obstacles pendant cette pandémie. Nous avons eu beaucoup d’annulations, comme une tournée des Saisons de Haydn, qui aurait dû nous emmener jusqu’en Corée. Nous avons malgré tout réussi à maintenir un certain nombre d’événements miraculeux – nous les avons considérés comme tels – et avons encore plus savouré chaque représentation, puisque nous en avions été privés pendant plusieurs mois. Au moment du premier confinement, j’ai cru que la dernière heure de la musique avait sonné. Je me suis figuré ce qu’aurait pu être la vie des gens si tout à coup il y avait eu le silence absolu : plus de disques, plus de musique à la radio, plus rien à quoi s’accrocher, plus d’endroits où se réfugier, car il y a aussi quelque chose de l’ordre de la consolation dans la musique. Il y a une certaine abnégation, un dévouement à la musique quand on embrasse une carrière telle que celle-ci. Les membres du Concert d’Astrée ont tous cet engagement. C’est notre vie, nous faisons ça depuis très jeunes. Je suis sûre que je ne sais rien faire d’autre pour la société ! Avoir 20 ans à ce moment-là nous a donc obligés à retrouver l’énergie vitale de nos 20 ans.

Être claveciniste et diriger, est-ce une recette d’humilité qui a fait le succès du Concert d’Astrée ?

« Monteverdi nous dit qu’une partie de la musique ne doit pas être à la mesure de la main (c’est-à-dire d’une battue), mais à celle du cœur. (...) une partie de sa musique ne doit pas être dirigée, mais participer d’un processus de création collectif. »

Quand on dirige un orchestre, il faut être à la fois confiant et humble. La notion de chef d’orchestre était tout à fait relative aux XVIIe et XVIIIe siècles. Il n’y avait pas encore cette pensée dix-neuvièmiste, où ce rôle s’est progressivement affirmé et individualisé. Très souvent, le compositeur dirigeait, et ce depuis l’instrument, au violon ou au clavier. C’était aussi un processus collectif, avec des relais internes au sein de l’orchestre. Par exemple, sur une gravure, on peut voir Rameau diriger une représentation de La Princesse de Navarre : la fosse est très haute, les instrumentistes font face à la scène et suivent Rameau de dos, qui dirige les chanteurs en bordure de scène. C’est donc une pensée totalement différente. Pour prendre un autre exemple, Monteverdi nous dit qu’une partie de la musique ne doit pas être à la mesure de la main (c’est-à-dire d’une battue), mais à celle du cœur. De façon très évidente, une partie de sa musique ne doit pas être dirigée, mais participer d’un processus de création collectif. J’essaye de me mettre dans la position la plus juste par rapport au répertoire que j’aborde. Bien sûr, quand nous interprétons des répertoires plus tardifs, avec des effectifs plus conséquents, dans de grandes salles ou sur de grandes scènes impliquant des distances importantes entre plateau et fosse, il est nécessaire d’adopter une technique de direction plus moderne.

Dans votre battue, il y a une dimension très chorégraphique, très physique. Est-ce ce qui vous permet de transmettre une émotion aux musiciens ?

Je pense que c’est le cas pour tous les chefs. Les chefs expriment les choses par leur corps, par leurs bras, par leurs mains, par leur regard et leurs expressions, parfois avec presque rien, parfois avec beaucoup. C’est très particulier à chacun, le tout est d’être entendu et en connivence avec l’orchestre. Avec les musiciens du Concert d’Astrée, nous partageons une recherche à la fois historique et esthétique, qui est le fondement de notre langage commun. Nous partageons beaucoup pendant les répétitions, pour être au plus près de l’expression juste des sentiments.

Avec le répertoire très large des XVIIe et XVIIIe que vous couvrez, peut-on parler pour chaque œuvre, d’une esthétique spécifique ?

En réalité, je ne vois pas les choses de façon cloisonnée. Je parlerais plutôt d’esthétique liée à chaque école (italienne, anglaise, allemande, française) car la musique, qu’elle soit instrumentale ou vocale, est très liée à la langue et à la culture de chaque nation. La musique vocale, en particulier, se nourrit de théâtralité. Il faut à chaque fois se replonger dans le contexte et le courant de pensée de l’œuvre que l’on est en train d’aborder. Quand je dirige des œuvres religieuses, j’aime avoir le point de vue d’un théologien, parce que si certains textes peuvent nous sembler mystérieux au XXIe siècle, les textes des psaumes, par exemple, faisaient partie d’une culture commune en France au XVIIIe. Prenez par exemple Le Messie, pour lequel il y a une multitude de paramètres à prendre en compte : la façon dont Haendel et Jenkins ont envisagé l’œuvre et assemblé ces textes, quels ont été les différents effectifs, pour quels publics...

Dans vos productions avec Le Concert d’Astrée, il y a souvent une recherche d’expérimentation dans la mise en scène et dans son lien à la musique. Est-ce important non pas de réécouter l’œuvre mais de lui donner une autre identité ?

Oui, certainement, même si ce n’est pas toujours le chef qui choisit le metteur en scène, mais plutôt le directeur ou la directrice de la maison d’opéra ou du festival. J’ai participé aussi bien à des spectacles qui envisageaient une reconstitution plutôt historique, qu’à des versions très contemporaines. La volonté de communiquer avec le public d’aujourd’hui est primordiale : la vision du Couronnement de Poppée par Jean-François Sivadier était à la fois visionnaire et intemporelle. J’ai été marquée pour son intelligence et sa sensibilité, avec des choses que je n’aurais jamais imaginées. Il a fait se rencontrer Poppée et Octavie, alors que ce n’est pas indiqué dans l’œuvre. Dans cette rencontre silencieuse, il y avait quelque chose d’à la fois très moderne et lisible, avec un travail d’acteur extraordinaire.

« Il faut s’interroger sur ce qui pouvait toucher un public de l’époque, et ce qui nous sépare de ce public. »

Je repense aussi au Triomphe du Temps et de la Désillusion, que j’ai monté au Festival d’Aix-en-Provence avec Krzysztof Warlikowski en 2016. Si vous demandez aujourd’hui à des gens ce qu’ils pensent du débat philosophique entre l’accès à la beauté immédiate, volatile et périssable sur terre, et la beauté intemporelle des actions parfaites qu’on ferait aujourd’hui et qui nous ouvriraient ce chemin d’éternité et de beauté éternelle, cela ne leur semblerait peut-être pas une préoccupation immédiate. La mise en scène posait ces questions essentielles tout en nous plongeant dans un monde très actuel. Elle permettait de donner un accès très direct à cette musique qui pourrait sembler a priori loin de nous, mais qui n’est pas plus destinée à un public élitiste que la musique plus tardive. Il faut s’interroger sur ce qui pouvait toucher un public de l’époque, et ce qui nous sépare de ce public. Si Louis XIV pleurait à l’écoute d’un simple récitatif, comment celui-ci devait-il être chanté pour qu’il en pleure ? Quand Monteverdi parle de la recherche d’émotion, ce n’est pas de la musique sur pilote automatique. Je suis convaincue qu’il faut aller au cœur de l’expression.

Comment choisissez-vous votre répertoire ? Dans un cheminement ou avec des envies ?

Concernant Così fan tutte (NDLR, la prochaine œuvre que la cheffe dirige), c’était intéressant pour moi d’avoir abordé les ouvrages de Mozart chronologiquement : Mitridate, La finta giardinera, puis Les Noces de Figaro. C’est précisément intéressant d’aborder des œuvres comme celles-ci quand on vient de ce qui a précédé, et c’est valable aussi pour l’interprétation de la période classique avec une connaissance de la période baroque, plutôt qu’avec une pensée venant d’une musique postérieure, où l’enjeu est de revenir en arrière. Dans les choix, il y a un mélange de désirs, d’opportunités et de discussions que nous pouvons avoir avec des partenaires privilégiés comme l’Opéra de Lille, où nous sommes en résidence depuis près de 20 ans, et avec lesquels il y a une optique de construction de saisons. La musique instrumentale et la musique de chambre permettent d’explorer d’autres chemins.

« Chaque œuvre que l’on aborde donne envie d’explorer tout le répertoire attenant. »

Il y a mille et un domaines que j’aimerais mieux explorer : le répertoire français, le préclassicisme qui est aussi fascinant pour l’orchestre, les prédécesseurs et les successeurs de Bach… Chaque œuvre que l’on aborde donne envie d’explorer tout le répertoire attenant. De Purcell, par exemple, nous avons abordé The Indian Queen, The Fairy Queen, Didon et Énée… mais il y a tout le reste ! Une piste possible peut être aussi d’aller chercher dans les rôles qu’un chanteur particulier a pu interpréter à l’époque, avec des compositeurs que je connais moins, ou bien de regarder du côté des grands librettistes. Je redécouvre aussi des œuvres au cours des masterclasses que je peux donner. Dans mon répertoire, il y a énormément de domaines de recherche, on ne saurait tout connaître.

Tout cela ne m’empêche pas d’écouter volontiers un opéra de Berg, une symphonie de Mahler ou un quatuor à cordes. Je suis éclectique dans mes choix, parce que ma première formation était « généraliste ». Et il n’y a pas de raison de se couper du reste de la musique ! Cela influence inconsciemment d’autres choses et on peut trouver des parallèles entre les époques. On peut certainement mieux entendre Debussy en connaissant Rameau, à moins que ce ne soit le contraire...

Comment voyez-vous l’évolution de la musique baroque depuis la moitié du XXe siècle ?

Je pense que cette évolution est merveilleuse parce qu’il y a eu des initiateurs courageux et visionnaires qui ont défriché le terrain pour les suivants. Le monde de la musique « classique » a désormais admis, intégré et accueilli cette approche, qui est d’autant plus évidente que l’instrument d’époque vous dicte ce qu’il faut faire. Je trouve très bien qu’il y ait, en particulier en France, mais pas seulement, ce terreau très riche de création d’ensembles, de jeunes qui ont tous leurs singularités, défendant des répertoires qui ne l’ont pas encore été. C’est important pour que ce mouvement perdure et reste vivace. Le soutien des pouvoirs publics reste essentiel. Les facteurs d’instruments sont également un maillon très important parce qu’il a fallu travailler main dans la main avec eux. Les recherches sur la facture, le diapason, sur l’accord, ont également fait évoluer l’interprétation. Dans les conservatoires, les classes baroques étaient un peu la « portion congrue » il y a 20 ou 30 ans, mais ont maintenant beaucoup plus droit de cité. Ce ne sont pas des disciplines annexes.

Propos recueillis par Thibault Vicq le 24 janvier 2022

Così fan tutte, de Wolfgang Amadeus Mozart :
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au Théâtre des Champs-Élysées du 9 au 20 mars 2022
- au théâtre de Caen du 29 mars au 2 avril 2022

Didon et Énée, de Henry Purcell, au Grand Théâtre de Luxembourg les 27 et 29 avril 2022

Crédit photo (c) Marianne Rosenstiehl

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