Les Huguenots, l’art de l’illusion historique

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Les Huguenots, de Meyerbeer, est aujourd’hui considéré comme un modèle du « grand opéra », reposant sur un certain imaginaire romantique. Sur un fond historique (librement) inspiré de la nuit de la Saint-Barthélemy, le compositeur et ses librettistes se sont néanmoins appuyés sur une « illusion historique » de grands événements pour mieux s’intéresser aux amours personnelles de Raoul et Valentine.
Et si l'oeuvre est rarement donnée, la Deutsche Oper de Berlin en programme, dans le cadre de son cycle dédié à Meyerbeer, une nouvelle production signée par le metteur en scène américain David Alden, avec Juan Diego Florez (en Raoul, pour une prise de rôle) et Olesya Golovneva (Valentine), aux côtés notamment de Patrizia Ciofi (en Marguerite de Valois, une autre prise de rôle) et Jana Kurucová (Urbain). On saisit l’occasion pour approfondir une œuvre à la fois rare et emblématique dans l’histoire de l'art lyrique.

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Giacomo Meyerbeer

Se succéder à soi-même est toujours une entreprise difficile. Giacomo Meyerbeer (1791-1864) allait en faire l’expérience avec ses Huguenots dont le succès se devait d’égaler celui de son précédent opéra, Robert le Diable (1831), l’un des plus grands triomphes de l’histoire de la scène lyrique. Après La Muette de Portici d’Auber (1828) et le dernier ouvrage de Rossini, Guillaume Tell (1829), Robert le Diable consacrait l’avènement et le triomphe du « grand opéra », un genre nouveau qui allait faire de Paris le passage obligé de tous les compositeurs lyriques, de Donizetti à Verdi ou Wagner. Au lendemain de la première des Huguenots, le 29 février 1836, le pari semble gagné pour Meyerbeer comme en témoigne Le Constitutionnel, un des plus importants quotidiens de l’époque, qui proclame sans hésitation : « Le succès de ‘Robert le Diable’ est retrouvé ».
Admiré par Berlioz et Wagner, Les Huguenots a pourtant commencé par déconcerter le public qui attendait un nouveau Robert le Diable. Trois actes durant, le succès se fit attendre. Puis au quatrième, les applaudissements éclatèrent et le triomphe fut total. L’ouvrage allait bientôt conquérir toutes les plus grandes scènes internationales. « Plus blanche que la blanche hermine », la célèbre romance de Raoul accompagnée à la viole d’amourdeviendral’air emblématique du « bel canto à la française ». En 1903, Les Huguenots atteindra un record historique en dépassant les mille représentations. Comme la plupart des opéras de Giacomo Meyerbeer, ce drame historico-romantique est aujourd’hui tombé dans l’oubli, enseveli sous de regrettables préjugés esthétiques auxquels s’ajoute pour les interprètes la crainte de devoir se mesurer à de périlleuses difficultés vocales. Ecriture orchestrale faite de puissants contrastes, chœurs impressionnants, ballets, décors somptueux, jeux de lumière et tableaux grandioses sont les clefs de ce nouveau royaume qui enthousiasme le public comme le ferait de nos jours une production hollywoodienne. Pourquoi ce qui s’accordait au goût de l’amateur d’opéra de 1830 devrait-il nous sembler le comble du mauvais goût et de la facilité ? Que peut-on reprocher à Meyerbeer ? Essentiellement de privilégier le spectaculaire au détriment du drame. Pourquoi condamner sans appel ce type de « spectacle total » qui mobilise toutes les ressources de la scène pour obtenir la plus grande efficacité dramatique ? Au XVIIème siècle, la tradition versaillaise de « l’opéra à machines » n’avait pas d’autre ambition.

L’émergence du « grand opéra »

Après l’éclatant succès de Robert le Diable, le directeur de l’Opéra s’empresse de faire signer un nouveau contrat à Meyerbeer. L’avisé Louis Véron (1798-1867) entend bien renouveler une aussi belle et fructueuse expérience. Ce pharmacien, auquel Louis-Philippe a prudemment confié la difficile gestion de l’Opéra, se trouvera étroitement lié à l’émergence de ce qu’on appelle le « grand opéra ».
De 1831 à 1835, Véron assure la direction de l’établissement situé rue Le Peletier en mettant à la disposition des compositeurs des moyens matériels considérables assurés par des recettes non moins importantes. Quatre-vingts choristes auxquels s’ajoutent danseurs et figurants évoluent dans des mises en scène grandioses qui bénéficient de l’habileté de soixante machinistes. Dès avril 1827 avait été créé un comité des mises en scène qui comptait parmi ses onze membres Rossini et l’architecte-décorateur Henri Duponchel (1794-1868). L’Opéra avait pris conscience de l’insuffisance de ses moyens face à la concurrence de théâtres comme celui de la porte Saint-Martin. La première scène lyrique devait, elle aussi, recourir aux nouvelles techniques qui permettaient de répondre aux attentes de spectateurs toujours plus avides de réalisme. Toutes les audaces étaient de mise dans la reconstitution de ces grandes fresques historiques teintées de fantastique qu’affectionnait la nouvelle sensibilité romantique. L’apogée du « grand opéra » en cinq actes correspond à la période de la Monarchie de Juillet (1830-1848). Giacomo Meyerbeer et son complice Eugène Scribe (1791-1861) seront deux représentants essentiels de ce nouveau type d’opéra né sous l’influence du mouvement romantique.


Nuit de la Saint-Barthélemy

Le 23 octobre 1832, Meyerbeer appose sa signature sur le contrat prévoyant la création d’un ouvrage qui aura pour sujet la nuit de la Saint-Barthélemy, épisode emblématique des guerres de religion qui opposèrent au XVIème siècle les catholiques aux protestants, appelés aussi huguenots.
Le 24 août 1572, jour de la Saint-Barthélemy, le carillon de Saint-Germain l’Auxerrois donne le signal du massacre des protestants rassemblés à Paris pour assister au mariage de leur chef de file Henri de Navarre avec Marguerite de Valois, fille de la très catholique Catherine de Médicis. La tuerie qui fera de cet événement le symbole du fanatisme religieux durera plusieurs jours et s’étendra à tout le pays. Pourquoi faire d’un tel massacre le sujet d’un opéra ? Le thème est alors à la mode comme tous les sujets historiques qui permettent aux Romantiques d’abandonner l’Antiquité gréco-latine, chère aux Classiques pour puiser dans l’histoire du Moyen-Age et de la Renaissance. Des descriptions pittoresques, hautes en couleurs, servent de cadres grandioses à des passions pleines de noblesse et d’ardeur. Le rêve et l’exaltation se nourrissent du dépaysement que procurent ces époques lointaines où se mêlent grandeur et perfidies au gré des alliances et des trahisons. On s’enthousiasme à la lecture des romans de Walter Scott, on tremble en découvrant la conjuration relatée par Alfred de Vigny dans Cinq-Mars (1826) et on se passionne pour les héros de Notre-Dame de Paris (1830) immortalisés par Victor Hugo. On recherche le frisson procuré par les actions violentes inspirées par l’ardeur combattante. Que reste-t-il de cette énergique passion dans Les Huguenots   ?


Eugène Scribe

En 1829, Prosper Mérimée (1803-1870) fait paraître sa Chronique du règne de Charles IX  qui rencontre un grand succès et fournit à Ferdinand Hérold (1791-1833) le sujet de son dernier opéra-comique, Le Pré-aux-Clercs (1832). L’ouvrage de Mérimée est très documenté et ses vingt-sept chapitres présentent une succession de portraits et de scènes fortes qui révèlent la sympathie de l’auteur pour les protestants. Cette Chronique ne présente aucune unité de temps ni de lieu ce qui ne facilitera guère la tâche d’Eugène Scribe qui s’en inspire pour rédiger le livret des Huguenots en se donnant toute latitude pour procéder à de nombreuses coupures et simplifications.
Collaborateur attitré de Meyerbeer, Scribe est un dramaturge talentueux et expérimenté qui a su créer un style de livret dont l’influence a été déterminante dans la genèse du « grand opéra ». Mais son idéal n’est pas l’exactitude historique et on peut lui reprocher de plaquer artificiellement une intrigue amoureuse sur un drame collectif. Alors que Mérimée faisait revivre une tragédie historique, Scribe nous relate une histoire d’amour contrarié sur fond de massacre religieux. Un simple malentendu verra ses conséquences tragiquement aggravées par les débordements du fanatisme. C’est parce que Raoul, gentilhomme protestant, croit que Valentine, fille d’un comte catholique est la maîtresse de Nevers, qu’il refuse de l’épouser alors qu’il l’aime et que leur union pourrait apaiser les tensions entre huguenots et catholiques. Ce n’est pas la foi mais le dépit amoureux qui fait office de détonateur. Quand revenu de son erreur, Raoul reconnaîtra enfin son amour pour Valentine, il sera trop tard pour tenter d’échapper au massacre. La jeune fille adoptera la religion réformée de celui qu’elle aime pour devenir son épouse et le suivre jusque dans la mort.

L’illusion historique

Le livret de Scribe cherche à flatter l’imaginaire romantique en faisant de l’histoire un élément esthétique. Ce n’est pas la réalité des faits qui importe mais le caractère saisissant de l’illusion historique.


Les Huguenots à Berlin, Olesya Golovneva (Valentine)

On ne trouvera dans Les Huguenots que deux personnages réels, Marguerite de Valois et Maurevert, appelé « le tueur aux gages du roi ». Maurevert tenta vainement d’assassiner le chef protestant Gaspard de Coligny. Cet échec conduisit deux jours plus tard au massacre de la Saint-Barthélemy déclenché pour éviter qu’on ne découvre les commanditaires de l’attentat. Encore faut-il préciser que la Marguerite de Scribe a bien peu à voir avec celle dont Alexandre Dumas père devait faire la célèbre reine Margot. Dans Les Huguenots, nous la voyons protéger les amours de Raoul et Valentine afin de concilier inclination amoureuse et apaisement politique alors qu’elle ne fut qu’un pion dans le jeu compliqué que menait son frère Charles IX sur les conseils de sa mère, Catherine de Médicis. Curieusement ni Charles IX, ni même Coligny n’apparaissent dans Les Huguenots triomphent les personnages de pure fiction. C’est une des différences essentielles avec deux autres opéras historiques qui relèvent du même genre, le « grand opéra », et qui résultent eux aussi d’une commande de ce que Verdi, leur auteur, appelait la « grande boutique parisienne ». Les Vêpres siciliennes (1855) et Don Carlos (1867) semblent résoudre la difficulté sur laquelle achoppe Les Huguenots. Les personnages principaux en sont bien des personnalités historiques comme Philippe II et son fils Carlos qui permettent de mettre en perspective la sphère publique et le domaine privé. Le conflit politique et le conflit humain se recoupent : ainsi Philippe II est un monarque tout puissant auquel s’oppose un fils qui est à la fois son rival politique et amoureux. La raison d’Etat écrase les personnages de Verdi qui tentent de s’y soustraire alors que les personnages de Meyerbeer en seront victimes à la suite d’un malentendu mélodramatique.


Les Huguenots à Berlin, Juan Diego Florez (Raoul)


Les Huguenots à Berlin, Patrizia Ciofi (Marguerite de Valois)

Meyerbeer est loin d’être enthousiasmé à la lecture de la première version que Scribe lui remet. Insatisfait, le musicien, selon son habitude, avance très lentement dans son travail. Il n’arrive pas à honorer sa commande dans les temps impartis et il lui faut payer l’indemnité de retard que lui impose l’intraitable Véron. Meyerbeer part alors pour l’Italie où il retrouve le librettiste Gaetano Rossi (1774-1855) qui l’aide à réécrire une partie du livret en recentrant le drame autour du rôle de Marcel, le vieux serviteur de Raoul. Personnage très contrasté comme les aimait le romantisme, Marcel incarne la foi protestante avec intransigeance tout en présentant une dimension comique qui l’apparente au Triboulet de Victor Hugo, devenu Rigoletto chez Verdi. C’est un rôle de basse des plus exigeants ; l’interprète doit sans cesse jouer du contraste entre différents registres pour rendre pleinement la diversité de son personnage.
A Marcel se trouve associé un élément essentiel qui constitue le cœur de la brève ouverture des Huguenots : le choral luthérien « Ein’ feste Burg » (« Notre Dieu est une solide forteresse »). Dès sa première apparition, Marcel reprendra ce choral harmonisé différemment : « Ah ! Viens divin Luther, pour le sauver du mal ! Ah ! viens mêler ta voix tonnante à leur chant infernal ! ». Seule citation musicale directe utilisée par Meyerbeer, ce choral est un véritable fil conducteur ; il n’est absent qu’au quatrième acte. Cette insertion d’un choral original s’accorde parfaitement avec l’exigence romantique d’authenticité. On peut rappeler que, dans Guillaume Tell (1829), Rossini restitue une atmosphère typiquement suisse en recourant lui aussi à des thèmes populaires originaux.
C’est précisément dans la mise en place musicale d’une « ambiance » que réside la dimension historique des Huguenots et certainement pas dans une illusoire fidélité à l’histoire. D’où l’erreur de Schumann, protestant convaincu, quand il juge l’ouvrage du point de vue du protestantisme, qu’il estime avoir été injustement traité dans Les Huguenots. Se montrer offusqué de voir un chant choral sacré faire son apparition sur une scène d’opéra, c’est oublier que nous sommes dans un art de convention dont le but ultime est de séduire le public. Or le public de 1830 est avide de couleur locale et d’illusion historique. Meyerbeer ne fait que suivre les grands principes esthétiques développés par Victor Hugo dans sa célèbre préface de Cromwell (1827), un des écrits fondateurs du romantisme français.

Le texte italien concocté par Rossi sera traduit par le poète Emile Deschamps (1791-1871) pour être réintégré au texte de Scribe. Deschamps continuera d’ailleurs à conseiller officieusement Meyerbeer. Après la signature d’un nouveau contrat, en septembre 1834, le travail sur le livret et la partition va s’accélérer mais de nouvelles difficultés vont surgir. La censure oblige à des modifications tandis que les chanteurs font part de nouvelles exigences. Pressenti pour créer le rôle de Raoul, le célèbre ténor Adolphe Nourrit demande la révision de son duo avec Valentine au IVe acte. Le résultat sera des plus réussis. L’émotion et la poésie de cette ardente confession amoureuse semblent annoncer les grands duos passionnés de Verdi ou Wagner. Loin de toute contrainte formelle, la ligne mélodique se plie aux nuances du sentiment.

Cette laborieuse genèse des Huguenots explique qu’il n’existe pas de version originale de référence. Il faut s’accommoder des remaniements successifs auxquels s’ajoutent les libertés que Meyerbeer a prises avec le livret initial qu’il a coupé et réécrit !...

Les raisons d’un succès

Et pourtant il serait très injuste d’incriminer la platitude ou la faiblesse dramatique du travail de Scribe. Ce n’est pas un grand poète : l’infatigable librettiste s’est attiré les remarques acerbes des plus grands comme Théophile Gautier qui lui prêtait « une nature anti-poétique ». L’art de ce librettiste chevronné consiste simplement à se mettre en accord avec le pouvoir expressif de l’écriture musicale. Un de ses contemporains, l’écrivain Ernest Legouvé (1807-1903), écrit fort justement :


Les Huguenots à Berlin, Patrizia Ciofi

« Sans son art et sans les efforts de son imagination, les grandes qualités des compositeurs avec lesquels il collaborait auraient pu rester sans emploi. Il se considérait comme le serviteur, l’esclave de son musicien. Sa part à lui était l’invention dramatique ».

La progression dramatique est des plus efficaces. Après deux actes d’exposition, le troisième fait entrer le conflit privé dans sa dimension historique. Puis le quatrième acte constitue le cœur de l’ouvrage en déployant de façon saississante des tableaux de « genre » comme la conjuration et la bénédiction des poignards considérée par Berlioz comme « l’une  des plus foudroyantes inspirations de l’art de tous les temps ».

Robert Schumann, l’un des plus farouches détracteurs de la musique de Meyerbeer, prétend qu’elle « chatouille et stupéfie », qu’elle est « fade et superficielle ». Ce sont des reproches qui tombent un à un dès que l’on prend le temps de la découvrir sans préjugés. La richesse de l’orchestration et le savant éclectisme de l’écriture vocale caractérisent l’art de Meyerbeer. Le compositeur n’hésite pas à réunir la vocalité italienne à la tradition française et allemande offrant ainsi une palette étonnante aux chanteurs qui osent encore se mesurer à son art du chant. Rappelons-nous que Berlioz dans son Traité d’instrumentation (1844) soulignait avec admiration l’originalité de la partie orchestrale des Huguenots qui lui fournit plusieurs exemples de l’utilisation de divers instruments. Meyerbeer suggère musicalement ce qu’il reste impossible de montrer sur scène, comme la foi ardente des Huguenots ou la félicité que leur promet la « marche des anges ». Berlioz comme Wagner, Verdi, Bizet ou encore Gounod sauront se souvenir des leçons de Meyerbeer qui a été imité plus qu’aucun autre compositeur lyrique.

Catherine Duault

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