Les Contes d’Hoffmann, une apothéose ou un renouveau ?

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Longtemps considéré comme un amuseur « faiseur d’opérettes », Jacques Offenbach, symbole de la gaité parisienne du Second empire laissera à la postérité ses Contes d’Hoffmann tout juste avant de mourir (il ne verra pas la première). Une œuvre fantastique et noire sur la quête d’absolu et de l’idéal féminin, qui s’impose comme un chef-d’œuvre du romantisme français et se révèle résolument moderne dans sa construction.
Dans quelques jours, on pourra entendre les Contes d’Hoffmann successivement à l’Opéra de Paris à partir du 3 novembre avec Ramon Vargas dans le rôle-titre (en lieu et place de Jonas Kaufmann initialement annoncée) aux côtés de Stéphanie d'Oustrac ou Ermonela Jaho, puis à la Royal Opera House de Londres dès le 7 novembre avec Vittorio Grigolo et Sonya Yoncheva. Une double occasion de s’intéresser au sens et aux enjeux de ce « chant du cygne » de Jacques Offenbach.

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Quand Jacques Offenbach meurt, le 5 octobre 1880, la partition des Contes d’Hoffmann n’est pas achevée alors que l’ouvrage est déjà en répétitions à l’Opéra-Comique depuis le 11 septembre. Auguste Offenbach demande à Ernest Guiraud de compléter la partition laissée par son père. Cinq ans plus tôt, le même Guiraud avait déjà complété Carmen de Bizet. Offenbach a lutté jusqu’au bout contre la maladie pour pouvoir mener à bien son projet. Car il veut mourir en compositeur d’opéra et pas en musicien frivole, champion des plaisirs de la bourgeoisie du Second Empire. Il sait qu’il doit absolument terminer ces Contes d’Hoffmann auxquels il rêve et travaille depuis longtemps avec l’espoir d’atteindre la consécration officielle que lui assurera un triomphe à l’Opéra-Comique, le respectable théâtre des mariages bourgeois. Conscient du peu de temps qui lui reste à vivre, Offenbach adresse au directeur du prestigieux établissement une lettre qui s’achève sur cette supplique : « Hâtez-vous de monter mon opéra, je suis pressé, pressé ! ». Doit-on considérer que Les Contes d’Hoffmann occupent une place marginale dans la production d’Offenbach ? Avec cet opéra fantastique, tellement inattendu chez l’auteur d’Orphée aux Enfers (1858) et de La Belle Hélène (1864), s’ouvre la boîte de Pandore des interprétations et des recherches passionnées pour établir enfin une version définitive de la partition.

« Comme le divin Mozart »

On rapporte que, lorsqu’il apprît la mort d’Offenbach, Richard Wagner s’exclama : « Il savait s’y prendre, comme le divin Mozart. » Quel plus bel hommage pourrait-on rendre à cet incomparable musicien ? Il se montre aussi brillant dans la parodie et l’ironie mordante que dans la mélancolie et l’amertume la plus désespérée. Loin de se contenter d’être un merveilleux faiseur d’opérettes, celui que Rossini surnommait le « petit Mozart des Champs-Elysées » aspire à autre chose. Cette ambition semble inscrite dans la construction même des Contes d’Hoffmann. L’ouvrage s’ouvre et se ferme avec l’ « opéra des opéras », la référence absolue, le Don Giovanni de Mozart. En effet, le Prologue nous entraîne dans la taverne de maître Luther alors que dans le théâtre voisin se déroule une représentation de Don Giovanni avec, dans le rôle de Donna Anna, Stella, celle qu’Hoffmann considère comme la femme idéale. Plutôt que d’aller assister au second acte de Don Giovanni qui va commencer, un joyeux groupe d’étudiants préfère continuer à boire en écoutant Hoffmann dont les trois récits obéissent à la technique cinématographique du « flash-back ».


Marie Heilbron

La représentation de l’opéra de Mozart se terminera au moment même où le poète, complètement gagné par l’ivresse, achève le récit de ses « folles amours ». Et quand Stella apparaît pour recueillir ovations et hommages, Hoffmann qui n’est plus en mesure de lui parler, la laisse partir au bras de son rival, Lindorf. Trois registres différents s’emboîtent donc comme un ensemble de poupées russes. Dans la taverne bruyante et enfumée censée représentée le « réel », Hoffmann est prié par l’assemblée de raconter son étrange vie sentimentale. Au second plan, et parallèlement, se déroule la représentation de Don Giovanni, comme si Offenbach avait voulu placer son ouvrage dans le sillage de la référence absolue en matière d’art lyrique. Enfin, sur scène, entre ivresse et rêve du passé, les trois récits consacrés aux trois femmes aimées par le poète constituent la trame essentielle de l’ouvrage. Nous allons découvrir Olympia, la « poupée inerte au cœur glacé »,  Antonia « la virtuose » et Giulietta, « la courtisane au front d’airain »… « Trio charmant d’enchanteresses qui se partagèrent » les jours du poète en surpassant les simples maîtresses des étudiants de la taverne. Mais ces trois femmes se fondent en une seule, l’incomparable cantatrice, Stella : « Artiste, jeune fille et courtisane ! ». D’emblée, Offenbach avait confié les quatre rôles féminins à une seule interprète, la colorature belge Marie Heilbronn, future créatrice de Manon de Massenet (1884). Nous sommes déjà face à un jeu de miroir dans le drame comme dans l’exécution de la partition. Le personnage d’Hoffmann finira par y perdre son reflet qui deviendra le jouet des puissances infernales personnifiées par Dapertutto.

Quelle solution de continuité peut-on établir entre Les Contes d’Hoffmann et les pétillants refrains de La Vie parisienne (1866) ? Beau joueur, le compositeur et critique Ernest Reyer reconnaissait :

« Je doute, ai-je écrit quelque part il y a bien des années déjà, qu’une oeuvre sérieuse sorte jamais de la plume qui a écrit les excentricités d’’Orphée aux Enfers’ et de ‘La Belle Hélène’. Eh bien ! Je me suis trompé. »


Les Contes d'Hoffmann à l'Opéra de Paris - 2012/2013

La  célèbre « Chanson de Kleinzach » (Acte I) est un exemple éclairant quand il s’agit de montrer qu’il n’y a pas rupture ou reniement dans l’inspiration d’Offenbach mais bien au contraire continuité et aboutissement. Cette chanson d’esprit populaire évoque un petit être grotesque proche du gnome, tout droit sorti de l’imagerie médiévale. L’air, écrit en forme de couplets, commence sur un rythme vif et virevoltant. Destiné à amuser l’assemblée qui reprend en chœur son refrain grotesque, la chanson change soudain de tonalité quand l’esprit rêveur d’Hoffmann s’égare : au visage ridicule de Kleinzach se substitue pour lui le visage charmant de sa bien-aimée. Le climat musical change complètement, guidé par la mélancolie du souvenir. Au rythme syncopé de la chanson se substituent alors de longues phrases musicales, sinueuses et enveloppantes comme le rêve du poète amoureux, égaré dans un monde sans beauté pour lequel le rire et la farce sont les seules valeurs qui vaillent. Devant l’étonnement de son auditoire Hoffmann célèbre la voix « vibrante et douce » de celle qui  « jetait ce chant vainqueur Dont l’éternel écho résonne dans (son) cœur ! ». N’est-ce pas un résumé et une mise en abyme de la situation même du compositeur ? Offenbach a été un amuseur. « Profitons des beaux jours, ils ne sont pas éternels », fait-il chanter dans sa Belle Hélène… Il pouvait mettre son talent au service de la plus petite opérette, Monsieur Choufleuri restera chez lui  (1861), et composer l’un des plus beaux opéras romantiques de son époque. Même richesse de l’harmonie, même recherche mélodique, même science de l’orchestration comme dans ses nombreuses pièces de musique de chambre ou ses grands tableaux symphoniques. Evoquant le trio entre Hoffmann, Crespel et le docteur Miracle dans l’Acte d’Antonia, l’écrivain et journaliste Auguste Vitu reconnaissait avec étonnement : « Jacques Offenbach a trouvé, pour écrire cette page puissante, des accents énergiques et profonds qu’on n’était pas tenu de soupçonner chez lui.» Pourtant la longue et difficile genèse des Contes d’Hoffmann peut aider à saisir les nombreux liens qui le rattachent à la vie du compositeur comme aux ouvrages qui l’ont précédé et préparé.

En 1864 était créé à Vienne Les Fées du Rhin, une commande de l’Opéra impérial. Les Viennois n’avaient pas les mêmes préventions que les Parisiens et Offenbach avait pu développer la dimension fantastique de cette partition « seria » qui laissait déjà percevoir un autre aspect de son inspiration. Il est permis de penser qu’avec ses Contes, Offenbach a suivi sa propre évolution sans chercher nécessairement à s’adapter au nouveau climat moral instauré par l’avènement de la IIIème République. L’ouverture des Fées du Rhin avait pour thème un « chœur des esprits du Rhin » que l’on retrouvera dans Les Contes d’Hoffmann : c’est la célèbre barcarolle que chantent Nicklausse et Giulietta, « Belle nuit, ô nuit d’amour ».

Triompher à l’Opéra-Comique


Les Contes d'Hoffmann à la ROH

C’est au moment où Offenbach occupe le poste de chef d’orchestre de la Comédie-Française  que l’on donne à l’Odéon, le 21 mars 1851, un drame fantastique de Jules Barbier et Michel Carré, qui seront, entre autres, les librettistes du Faust (1859) de Gounod. Les Contes d’Hoffmann sont librement inspirés de trois nouvelles d’Ernst Theodore Amadeus Hoffmann (1776-1822) : L’Homme au sable (1816) pour le personnage d’Olympia, Le Conseiller Krespel (1818) pour celui d’Antonia et Les Aventures de la nuit de la Saint-Sylvestre (1815) pour celui de Giulietta.  Bien des années plus tard, les contes imaginés par Hoffmann fascineront Freud qui analysera l’univers de L’Homme au sable pour établir ses théories sur « l’inquiétante étrangeté ». 

Dans les années 1830-1840, Hoffmann est l’auteur romantique allemand le plus prisé par les Français. Il va exercer une influence profonde sur toute une génération d’auteurs : Honoré de Balzac, Charles Baudelaire, George Sand ou Alexandre Dumas lui seront redevables. En 1836, Théophile Gautier note, non sans une pointe d’ironie : «  Ses contes ont été lus par tout le monde ; la portière et la grande dame, l’artiste et l’épicier en ont été contents ». Ce succès est tel qu’il va porter ombrage au romancier écossais Walter Scott, le romancier le plus lu en France à cette époque. Percevant en lui un potentiel rival, Walter Scott contribuera à donner d’Hoffmann l’image d’un auteur névrosé qui cherche son inspiration dans les vapeurs de l’alcool… Plus rien ne viendra remettre en cause cette légende d’un artiste bohème, amant exalté et malheureux qui noie son mal de vivre dans le vin, moteur principal de son inspiration. Dans sa Psychanalyse du feu (1938) Gaston Bachelard (1884-1962) évoque le « complexe d’Hoffmann » qui conduit l’écrivain à libérer son imagination à travers le punch, la folie et l’ivresse. Présents dans toute l’oeuvre d’Offenbach, les chœurs de libation prennent une importance singulière dans Les Contes d’Hoffmann : ils ouvrent et ferment l’évocation des amours passées à la limite du rêve et du réel.


Les Contes d'Hoffmann à la ROH

Jules Barbier et Michel Carré construisent leur pièce en mêlant des éléments réels de la vie d’Hoffmann à ceux qui proviennent de ses nouvelles fantastiques. C’est Jules Barbier qui a l’idée de faire du poète à la fois le narrateur et le protagoniste du drame. Dans sa quête de la femme idéale, le malheureux héros se heurte à un personnage diabolique qui manipule les femmes aimées. On suppose qu’Offenbach a vu cette pièce qui comportait déjà une partie musicale mais ce n’est qu’en 1873 qu’il songe vraiment à en faire un opéra. Michel Carré est mort l’année précédente et c’est Jules Barbier qui va adapter la pièce pour la scène lyrique. En 1866 une première adaptation avait été réalisée pour Hector Salomon (1838-1906) mais la création de son opéra avait été ajournée.

Après deux années de travail, Barbier présente son projet à Offenbach. Une longue correspondance s’engage entre les deux hommes qui s’apprécient et se connaissent déjà de longue date. Durant les six années qui séparent les premières esquisses de la création posthume de l’opéra, le 10 février 1881, les obstacles s’accumulent : faillites successives des théâtres pressentis, hésitations du librettiste, maladie d’Offenbach, création d’une douzaine d’autres ouvrages, sans compter une tournée aux Etats-Unis pendant laquelle Offenbach trouve encore le temps de composer La Boîte à lait, un opéra-bouffe… De tous ces événements, une seule date serait à retenir : le 18 mai 1879. Offenbach organise chez lui un concert de présentation auquel assiste Léon Carvalho, le  puissant directeur de l’Opéra-Comique où le compositeur n’a connu jusqu’alors que des échecs ! Considéré comme un vulgaire faiseur d’opérettes, il y a vu méprisé son Fantasio (1872) d’après la pièce de Musset. Cet ouvrage annonçait néanmoins déjà la poésie des Contes d’Hoffmann qui seront la grande revanche du musicien : car la création qui aura bien lieu à l’Opéra-Comique sera un véritable succès, en présence du Tout Paris venu entendre l’étonnant « chant du cygne » de celui qui était le symbole de la gaité parisienne.

La vie rêvée d’Hoffmann ou d’Offenbach ?

Le livret et la partition des Contes d’Hoffmann semblent pouvoir servir d’illustration à la vie de Jacques Offenbach. On pense à son enfance quand le rideau s’ouvre sur la taverne de Maître Luther, « Au tonneau de Nuremberg » qui servira de décor au Prologue et à l’Epilogue de l’opéra. Dès l’âge de 11 ans, Offenbach formait  avec sa sœur et son frère un trio qui se produisait dans les tavernes de Cologne, sa ville natale.


Jacques Offenbach

Quand, en 1833, le jeune musicien allemand âgé de quatorze ans, arrive à Paris, il comprend d’emblée qu’il doit se construire un « personnage » pour se lancer à la conquête de cette brillante capitale. Offenbach fait son entrée dans les salons de la Monarchie de Juillet. « Avec ses longs cheveux, sa taille effacée et son front inspiré, on le prendrait volontiers pour un personnage des ‘Contes Fantastiques’ » écrit un observateur en 1843. Dans son Dictionnaire des idées reçues, Flaubert note : « Dès qu’on entend son nom, il faut fermer deux doigts de la main droite pour se préserver du mauvais œil. » A son aspect romantique qui en fait un frère d’Hoffmann, Offenbach ajoute aussi une dimension « diabolique » qui l’apparente déjà à Lindorf, à Coppélius, Miracle et Dappertuto, les différentes apparences que revêt le diable dans Les Contes d’Hoffmann. Les quatre rôles sont écrits pour être distribués au même baryton.

N’était-ce pas inévitable qu’Offenbach ait été attiré par Ernst Theodor Wilhem Hoffmann ? N’oublions pas que l’écrivain se passionnait aussi pour la musique. Il composa plusieurs opéras, en particulier Ondine (1816). Sa ferveur musicale le détermina à changer son troisième prénom pour celui d’ « Amadeus », en hommage à Mozart. Un étonnant jeu de miroir s’instaure entre l’écrivain et compositeur E.T.A Hoffmann, ses personnages et Offenbach, le futur compositeur des Contes d’Hoffmann. Le musicien se plaît à développer le thème de l’opposition entre l’art et la vie. Renonçant à l’impossible accomplissement par l’amour, son personnage d’Hoffmann doit préférer suivre sa Muse, devenue Nicklausse, un « écolier », chanté par une femme en travesti. A la fois guide et conscience, Nicklausse, tout au long de l’opéra clarifiera pour le poète désorienté le sens de ce qu’il vit jusqu’à l’apaisement final : « Que la tempête Des passions s’apaise en toi ! L’homme n’est plus, renais poète ! »

Il est vain de vouloir cerner une oeuvre qui a tout du kaléidoscope, mêlant réel et imaginaire, littérature et musique, amour et création artistique. Quel fil d’Ariane dérouler pour rendre compte de tous ces détours ? Les jeux de reflets se démultiplient : une seule soprano pour incarner quatre femmes, un seul baryton pour faire retentir le ricanement de quatre personnages diaboliques, un seul ténor pour jouer quatre fantoches dignes d’une opérette : Andrès, Cochenille, Frantz et Pitichinaccio… Et autant de versions que de productions, chacune privilégiant différentes éditions, que ce soit celle de Choudens, choisie jusqu’en 1970, celle de Fritz Oeser ou celle de Michael Kaye qui s’impose aujourd’hui. Oeuvre sombre, multiple et puissante, Les Contes d’Hoffmann déjoue tous les clichés attachés à celui qui durant le Second Empire s’était imposé comme l’empereur incontesté de l’opéra bouffe.

Catherine Duault

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