Ariodante, des tourments de la création aux vertiges de la passion

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Le Festival d’art lyrique d’Aix en Provence a ouvert ses portes voici quelques jours et, comme à son habitude, programme quelques œuvres rares. On peut notamment y assister à une nouvelle production d’Ariodante, l’opéra de Georg Friedrich Haendel, avec Sarah Connolly dans le rôle-titre, Patricia Petibon et Sandrine Piau.
Nous saisissons l’occasion pour replacer cet opéra avant-gardiste pour l’époque dans son contexte historique.

La nécessité de lutter contre l’adversité pour imposer son art serait-elle le meilleur moyen de donner naissance à des chefs-d’œuvre ? Opéra majeur du début du XVIIIème siècle, Ariodante occupe une place singulière dans la longue carrière londonienne de Haendel qui déployait sans compter des talents de compositeur, de chef d’orchestre et d’impresario pour imposer ses choix esthétiques à un public passionné et parfois partisan. Au croisement de différentes influences, Ariodante offre une nouvelle approche du langage musical et une conception théâtrale recentrée sur l’expression des sentiments, dont le ballet devient un prolongement. Histoire flamboyante d’amours contrariées sur fond de chevalerie, l’ouvrage accorde une place importante et inhabituelle à la description de la nature, ce qui contribuerait presque à lui donner une dimension romantique avant la lettre. Ariodante a trouvé son public deux siècles trop tard pour que son compositeur puisse s’en trouver conforté. Il nous séduit aujourd’hui par la beauté de ses multiples facettes qui le font se soustraire à toute tentative de classification.

Seul contre tous

Après le succès de Rinaldo (1711) Haendel s’est installé à Londres où l’attend une carrière aussi brillante que mouvementée dans le monde changeant de l’opéra londonien. La fondation de la Royal Academy of Music en 1719, lui offre un cadre unique. Grâce à la création de cette société musicale installée dans le King’s Theatre de Haymarket, Haendel parvient à s’imposer avec des opéras comme Radamisto (1720), Tamerlano (1724) ou Rodelinda (1725). Mais les cabales artistiques ou politiques ajoutées à la versatilité du public vont finir par avoir raison de cette belle aventure menée avec panache par l’infatigable homme de théâtre qu’était Haendel.

C’est donc dans un climat de luttes incessantes qu’il entreprend la composition d’Ariodante en août 1734. L’hiver suivant, ses œuvres seront représentées devant des salles à moitié vide. Sa fidèle protectrice, la princesse Anne, quitte Londres pour la Hollande où elle suit son époux, le prince d’Orange. Arrivé à la fin du contrat qui le liait au King’s Theater, Haendel doit abandonner son théâtre pour connaître l’extrême déplaisir d’y voir aussitôt s’installer son concurrent direct, le fameux Opera of the Nobility fondé trois ans plus tôt par le prince de Galles, bien décidé à soutenir une troupe rivale plus séduisante et dynamique que celle de Haendel.
Le prince met tous les atouts de son côté en recrutant le célèbre compositeur napolitain Porpora. Il n’hésite pas à débaucher les interprètes qui avaient fait les beaux jours du King’s Theater, dont le fameux castrat Senesino. Il engage aussi une star de l’époque, la Cuzzoni, et un jeune talent dont l’avenir allait être éclatant, Farinelli.

Une telle concurrence pouvait-elle venir à bout de l’énergie et de la détermination dont Haendel avait déjà su faire preuve ?

Un théâtre flambant neuf et une étoile de la danse

Ariodante sera le premier opéra créé par Haendel pour le théâtre flambant neuf de Covent Garden, où il rassemble ses derniers fidèles afin de rivaliser avec les succès de la troupe d’opéra italien, The Opera of the Nobility. Le nouveau théâtre, inauguré en 1732, était construit en haut de Bow Street sur le site occupé actuellement par la Royal Opera House. Le compositeur va utiliser toutes les ressources artistiques que lui offrent les circonstances. Le metteur en scène John Rich avait fait venir à Covent Garden la célèbre danseuse et chorégraphe Marie Sallé. Pour la mettre en valeur, Haendel choisit de s’écarter de l’esthétique de l’ « opera seria », concentrée sur la virtuosité vocale. A l’instar de l’opéra français créé par Lully ou Quinault, qui traitent la danse comme un élément dramaturgique, il intègre des ballets dans Ariodante.
Il ne s’agit plus pour le compositeur de rechercher un simple effet d’ornementation. Désormais les ballets doivent être étroitement liés à l’intrigue comme un prolongement des situations ou des sentiments éprouvés par les protagonistes, à l’exemple de ce qui se pratique dans « la tragédie en musique ». « Le Ballet des Songes agréables et funestes » qui clôt le deuxième acte dépeint les rêves tourmentés de la princesse Ginevra accablée par le malheur après avoir été faussement accusée et répudiée par son père. Ce spectaculaire ballet, projection dansée de l’intériorité de Ginevra, fait aussi allusion à une scène bien connue du public de l’époque, la fameuse scène des Songes de l’Atys de Lully (1676). L’influence de l’opéra-ballet versaillais ajoute une facette de plus à cette œuvre inclassable où brille Marie Sallé, qui devait participer à la création des Indes Galantes de Rameau quelques mois plus tard.

Un livret flamboyant pour une musique étincelante

La grande qualité du livret d’Ariodante délivre Haendel d’un reproche souvent fait à ses ouvrages, dont l’intrigue peut paraître confuse et sans véritable ressort dramatique. Comme Orlando (1733) et Alcina (1735), l’œuvre trouve son origine dans un épisode de l’Orlando furioso de L’Arioste, poème épique qui relate les exploits légendaires de la guerre opposant Charlemagne et les Sarrasins. Le livret est une adaptation d’une pièce d’Antonio Salvi, Ginevra, principessa di Scozia qui mettait en lumière le personnage de cette princesse mélancolique, simple victime chez l’Arioste. Salvi avait resserré l’action autour de quatre personnages unis par une chaîne passionnelle comparable à celle qui s’est constituée entre les personnages de Racine dans Andromaque (1667). Lurcanio aime Dalinda qui aime Polinesso qui aime Ginevra qui aime Ariodante qui l’aime aussi.
Cette histoire d’amours contrariées sur fond de chevalerie, débarrassée d’intrigues parallèles, met en scène des personnages qui semblent tous brûler du feu intense décrit par l’Arioste :

Ce chevalier qui s’appelait Ariodant
Etait très cher au roi et plus cher à sa fille,
Parce qu’il possédait un merveilleux courage
Et qu’elle avait surtout bien compris qu’il l’aimait.
Ni le Vésuve, ni le mont de Sicile,
Ni Troie jamais ne brûlèrent de tant de flammes
Que celles qui avaient dans son amour pour elle
Tout entier embrasé le cœur d’Ariodant.
L’Arioste, Orlando furioso, Chant V

N’hésitant pas à solliciter toute la virtuosité vocale de ses interprètes Haendel offre à chacun de ses personnages des pages où la passion étincelle. Le rôle-titre écrit pour le castrat Carestini, rival de Farinelli, témoigne d’une parfaite maîtrise du style vocal italien dont toutes les ressources sont convoquées pour mieux rendre l’intensité amoureuse, puis l’angoisse devant la trahison supposée. C’est un mezzo-soprano qui interprète ce rôle aujourd’hui. Les airs d’Ariodante sont d’une variété et d’un raffinement étourdissants, comme le « Con l’ali di costanza » (acte 1, scène 8) qui exalte son amour pour Ginevra, ou le magnifique lamento où il exprime tout son désespoir « Scherza infida » (acte II, scène 3). Quant à Ginevra, elle se définit dès son entrée en scène par un gracieux arioso, suivi d’un air de fureur « Orrida agli occhi miei » (acte I, scène 2). À la fois innocente victime et amante passionnée, elle saura exprimer sa détresse avec la plus grande intensité dans une scène au terme de laquelle elle sombre dans un état proche de la folie (acte II, scène 10).

Polinesso, personnage fourbe par lequel le malheur arrive, manifeste sa violence et révèle toute sa noirceur dans des airs eux aussi spectaculaires. Les protagonistes de cette tragédie amoureuse ne sont pas victimes de la fatalité. Ils ne succombent pas sous les coups d’un destin aveugle ou vengeur. Ils s’abandonnent aux vertiges de leur passion, abusés par des apparences trompeuses et comme perdus sans retour dans les tourments de leur intériorité déchirée. L’ « aria da capo », forme favorite de « l’opera seria », permet l’exaltation et l’approfondissement des sentiments. Cette structure, répétitive par définition, décline à satiété les troubles qui agitent l’âme des héros.

Si le triomphe momentané des illusions nourries par la jalousie et la perfidie nous ramènent à l’esthétique baroque, chère à Haendel, pourquoi ne pas chercher aujourd’hui dans cette œuvre singulière une « tonalité » romantique avant l’heure ? La nature y joue un rôle inhabituel et important qu’on peut déceler dans le début du deuxième acte qui s’inscrit dans une atmosphère de « clair de lune sur un champ de ruines antiques » comme l’indiquent les didascalies. Au troisième acte, nous retrouvons Ariodante désespéré, errant dans une forêt («Numi ! Lasciarmi vivere » scène 1).

Quoi qu’il en soit, Haendel continue à s’inscrire dans la filiation de l’« opera seria », genre dans lequel se succèdent des airs reliés par des récitatifs et dont la finalité reste l’hédonisme musical résultant du culte de la virtuosité vocale. Le compositeur innove quand il fait évoluer le rôle de l’orchestre qui devient un personnage à part entière en prolongeant l’écho des sentiments exaltés par la beauté du chant.

Le succès d’Ariodante fut des plus modestes avec seulement onze représentations après sa création le 8 janvier 1735. Il faut attendre 1928 pour que l’ouvrage soit repris à Stuttgart dans une production adaptée aux goûts du public du XXème siècle ! Ariodante fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en 2001 sous la direction de Marc Minkowski dans une mise en scène de Jorge Lavelli avec Anne Sofie von Otter dans le rôle d’Ariodante. Cette production marque une étape essentielle dans la renaissance d’un ouvrage qu’on considère désormais comme une des créations majeures de l’opéra du XVIIIème siècle.

Catherine Duault

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