Une ardente Khovanchtchina post-apocalyptique à la Scala de Milan

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Pour La Khovanchtchina, Moussorgski laissera sa plume aux mains de la Mort en 1881 avant même que l’ultime scène ne soit achevée. D’abord finalisée, complètement orchestrée et retouchée par Rimski-Korsakov, cette œuvre phare de l’identité russe passera par les mains de Ravel et Stravinsky en 1913. Il faudra une édition piano-chant révisée à partir du manuscrit original de Moussorgski (1931) pour que Chostakovitch ne mette son génie de l’orchestration à la besogne à la fin des années 1950, signant ainsi la version la plus proche des intentions de son créateur (incluant le chœur final composé par Rimski-Korsakov).


La Khovanchtchina © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

L’opéra se pare d’un pessimisme ambiant sur l’avenir du pays en condensant les dix-sept ans de crise politique peu avant 1700 qui ont finalement conduit Pierre Le Grand au pouvoir sur fond de révolte populaire. L’acte I s’ouvre sur un magnifique décor de Russie dystopique post-industrielle, celle du prince Ivan Khovansky. Les Streltsy, partisans de ce dernier, font régner la terreur au milieu de tôle calcinée et de puits de pétrole en feu. La sauvagerie de Mad Max et la noirceur de Blade Runner traverseront la représentation, qui fera défiler les symboles d’une monarchie en décomposition, où le seul espoir réside en un groupe de croyants (mené par le moine Dossifeï) soutenant le pouvoir initial ensuite renversé, et choisissant pour leur salut de s’immoler vers une pleine lune embrasée dans un suicide collectif. Entretemps, les instabilités politiques ne font pas perdre leurs gardes armés aux familles royales (et ses prostituées à Ivan), cantonnées à leurs résidences en décrépitude. La voyante Marfa, prédisant la chute de Golitsyne – autre prétendant à la couronne, défendu par Chaklovity – reste amoureuse de son tortionnaire Andreï Khovansky, fils d’Ivan.

Si l’histoire de pouvoir déverse la confusion en raison de la mise en perspective simultanée de trois épisodes historiques, la mise en scène de Mario Martone dépeint sans peine l’atmosphère de guerre civile inhérente à ces dates fondatrices de la Grande Russie. La scénographie manie habilement les volumes, et les décors sont assez évocateurs pour fasciner tout au long du spectacle. Les sentiments de Marfa et l’avènement de Dossifeï prennent le temps d’exister au travers des affrontements citoyens. Le feu apparaît en étincelles dans les quatre premiers actes pour embraser la scène entière dans le finale. Mourir dans un monde terrassé pour mieux renaître, comme un cri des laissés-pour-compte à mille lieues du cynisme politique.


La Khovanchtchina © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

La Khovanchtchina © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Cette détermination collective est admirablement portée par les Chœurs de la Scala. En grande beauté dans leurs nombreux passages a cappella, ils traduisent la dynamique de soulèvement et de violence, la soumission de survie d’un peuple face à des pouvoirs inflexibles. La distribution vocale soulève des montagnes, à commencer par l’épatant Ivan de Mikhail Petrenko, dont l’autorité chantante coupe net les révoltes, et l’Andreï superlatif de Sergei Skorokhodov, jouant sur la part d’humanité de son timbre irradiant. Tous deux témoignent d’une diction russe exemplaire, comme Stanislav Trofimov (Dossifeï). La basse auréole ses émissions d’un clair de lune ambré, où souffle et projection bénéficient d’un parfait accord. Alexey Markov incarne un injonctif et poignant Chaklovity, délicatement sinueux dans l’orientation de ses phrases, clair et fidèle dans ses intentions musicales. Le ténor Maxim Paster campe un Écrivain fluide et pugnace, et les sopranos Irina Vashchenko – pénétrante Susanna – et Evgenia Muraveva – bouleversante Emma – représentent vaillamment les rôles féminins. Ekaterina Semenchuk (Marfa) possède un personnage plus écrit, mais s’avère inégale dans son interprétation : mystique et fantastique aux I, II et V, elle perd en maintien et en envoûtement aux III et IV. Evgeny Akimov abuse de ports de voix cabotins qui handicapent la précision de sa prestation en Golitsyne, pourtant généreuse. Les élèves de l’Accademia Teatro alla Scala complètent avec succès cette galerie de portraits.

Bien que l’orchestre de la maison milanaise frotte parfois par le manque de justesse de ses pupitres (notamment dans les unissons de cordes et l’accord de l’harmonie), la direction volcanique de Valery Gergiev restitue prodigieusement le corps musical de Moussorgski et l’orchestration virtuose de Chostakovitch. Archets près du chevalet, bois au souffle ample et cuivres conquérants apportent des nuances inhumaines, au-delà de l’entendement, tripes sur la table. Les valeurs pour lesquelles se battent les personnages – pour de bonnes ou de mauvaises raisons – résonnent de sincérité et s’étalent du déchirement lyrique au ressac de légèreté folklorique. Le chef laisse une souplesse aux chanteurs pour raconter leur histoire. La stupéfiante vérité de ces blessures ressuscite un esprit slave intact et fidèle à nos convictions de mélomanes.

Thibault Vicq 
(Milan, le 3 mars 2019)

Crédit photo (c) Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

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