Mârouf, Savetier du Caire à l'Opéra Comique : la caravane passe

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Nous n’avions pas eu l’occasion d’assister aux représentations de Mârouf, Savetier du Caire lors de la création de cette production à l’Opéra Comique au printemps 2013. Sa reprise, en coproduction avec l’Opéra National de Bordeaux, toujours avec Jean-Sébastien Bou dans le rôle-titre, nous permet de redécouvrir cette œuvre méconnue.

Henri Rabaud naît en 1873. Hater avant l’avènement des réseaux sociaux, il grandit en rejetant la musique d’après 1820, qu’il juge trop décorative, sans enjeux dramatiques complets, au contraire des compositions de Mozart, Gluck, Beethoven et Méhul, qu’il vénérait. Il veut un magma lyrique dense, chargé de couleurs qui en affecteront la trajectoire de coulée. Le langage auquel il aspire trouvera son épanouissement d’auditeur dans Louise de Charpentier, en 1900, puis dans Pelléas et Mélisande, en 1902. Après une première vague d’orientalisme au siècle des Lumières à la traduction des Mille et une nuits, un deuxième round se tient à la fin du XIXe siècle, avec les expositions coloniales et universelles, notamment celle de 1889, où les Russes remettent l’Orient au goût du jour. La Shéhérazade de Rimski-Korsakov est créée cette même année, mais ne sera représentée pour la première fois en France qu’en 1910, soit sept ans après celle de Ravel. L’écriture de Mârouf, Savetier du Caire - finalement né en 1914 Salle Favart -, est à l’intersection de son modèle debussyen et d’un imaginaire de l’Orient, fait de secondes augmentées et de libres mélopées. La tonalité stricte s’efface au profit de matériaux plus abstraits, dont certains proviennent du romantisme wagnérien et du post-romantisme que Rabaud abhorrait pourtant plus jeune…

Mârouf est un misérable cordonnier du Caire qui subit les violents caprices de son épouse Fattoumah. Cette dernière l’accuse publiquement et mensongèrement de violences conjugales, ce qui le décide à s’échapper à bord d’un bateau vers la Méditerranée. Un naufrage plus tard, il est secouru par Ali, un ami d’enfance disparu, qui le fait passer pour un nabab du commerce auprès de la ville. Le Sultan assujettit Mârouf à épouser sa fille Saamcheddine, mais le Vizir se méfie du jeune homme, promettant une longue caravane de marchandises à son beau-père. Conséquence d’un mariage heureux, le savetier confesse son bluff à la princesse, qui promet de ne rien divulguer à son père. Les deux époux s’enfuient du palais et, en croisant la route d’un génie déguisé en pauvre laboureur, mettent la main in extremis sur des richesses enfouies au moment où le Vizir et le Sultan les rattrapent.

Pour susciter la rêverie, nous pouvons faire confiance à Jérôme Deschamps, le bricoleur poète. Quand Le Caire est représenté avec dureté par des immeubles blancs cartonnés à la structure chaotique, le village du deuxième acte déconcentre les habitations, dont les ouvertures de portes et fenêtres formeraient presque des émoticônes. L’humanité se développe dans la hauteur et la largesse, à l’acte III, dans le palais coloré du Sultan, puis avec la décoration plus feutrée des appartements au IV. La hutte du génie constitue la seule pièce scénique de la dernière partie. Cela signifie d’abord une gradation spatiale pour les chanteurs, comme le bien-être croissant de leurs personnages. Les tons uniformes des parois figées sont désorganisés par l’exubérance des costumes épatants de Vanessa Sannino, et les lumières très contextualisées (jour, nuit, plein soleil, transparences) de Marie-Christine Soma. Cet opéra-comique étant entièrement chanté, le jeu ne nécessite pas une exhaustivité d’accessoires, et fait davantage appel à une imagerie constante, mais mouvante (à l’instar de la musique de Rabaud). La direction artistique s’avère bluffante, tant l’ensemble du plateau maîtrise son théâtre. Le plateau vocal ne convainc pas autant, mais la thématique soulève plusieurs interrogations.

Dans la fosse, Marc Minkowski a le soin du beau son et la soif de contrées lointaines avec l’excellent Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Les rythmes d’habaneras sont chaloupés, la fugue finale est racée, les leitmotive prennent racine, l’exotisme foisonnant atteint nos oreilles avec faste, même dans un deuxième acte un peu longuet. Cela aurait été brillant s’il avait été question d’une suite orchestrale de Shéhérazade par Henri Rabaud. Le chef incite les chanteurs à trop pousser car il suggère des nuances de concert symphonique, et non de fosse d’opéra (-comique, qui plus est). Jean-Sébastien Bou interprète Mârouf comme un Pelléas égyptien, acoustiquement réconfortant et touchant, aux aigus étoilés et au vibrato de dentelle, mais trop immobile. Le symbole réside cependant dans la pâte instrumentale, moins dans le chant (et ses ornementations). Et si le baryton interprète merveilleusement bien Debussy, la même recette ne peut s’appliquer à ce spectacle plus dynamique, d’autant que la justesse parfaite des notes et du rythme se fait plutôt aléatoire. Aurélia Legay (Fattoumah) et Franck Leguérinel (le Vizir) peinent également à entrer dans la musicalité de leurs rôles aboyés, la première par un vibrato trop ample et le second par un cisaillement des phrases. Lionel Peintre campe un Ali un peu superficiel dans l’avancée sonore, et parfois nasillard et rigide. Tout cela serait-ce par manque de synergie avec l’orchestre, qui fait l’autruche ? La Saamcheddine de Vannina Santoni incarne toutefois la beauté douce et moelleuse, et le pétillant de l’aventurière. Son père le Sultan, sous les traits de Jean Teitgen, se pare de majesté et de délicatesse idéalement assorties à la partition. Enfin, le génie de Valerio Contaldo est tout en clarté et en luminosité.

Thibault Vicq
(Paris, le 25 avril)

Mârouf, Savetier du Caire à l'Opéra Comique jusqu'au 29 avril 2018

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