© Festival Bayreuth Baroque / Clemens Manser
À Bayreuth, tout ne tourne pas uniquement autour de Wagner : avec le festival Bayreuth Baroque, la capitale de Haute-Franconie s'est depuis longtemps imposée comme le théâtre de l'un des festivals baroques les plus somptueux. L'événement célèbre sa septième édition cette année et reste fidèle à sa vocation de porter à la scène des opéras baroques tombés dans l'oubli. Parfois, le festival redonne vie à des œuvres qui n’étaient plus données depuis des siècles – comme ce fut le cas l'an dernier avec Pompeo Magno de Francesco Cavalli, réentendu pour la première fois depuis plus de 330 ans. D'autres fois, ce sont des œuvres méconnues de compositeurs célèbres. C'est ainsi qu’on découvre cette année Floridante, un opéra rarement joué de Georg Friedrich Haendel. Retour sur la mise en scène, d'une crudité déconcertante, de ce chef-d'œuvre aux abîmes insondables.
Mais pourquoi Floridante est-il si rarement donné sur scène ? Après tout, cet opéra a vu le jour en 1721, à une époque où le dramma per musica italien suscitait encore un vif intérêt auprès du public anglais. Haendel vivait à Londres depuis dix ans déjà et y avait rencontré le succès avec une série d'opéras italiens. En 1719, une compagnie d'opéra avait même été fondée – la légendaire Royal Academy of Music – dont Haendel assurait la direction musicale en tant que Master of the Orchestra. Qui plus est, un conflit familial au sein de la famille royale anglaise avait pris fin en 1720, et la Cour avait assisté à la création de Radamisto de Haendel pour célébrer cette réconciliation. À Londres, les conditions semblaient donc favorables à l'opéra italien en général, et à Haendel en particulier. Lorsqu'il finit par présenter Floridante le 9 décembre 1721, l'œuvre trouva rapidement son public : quinze représentations durant la première saison, suivies de plusieurs reprises les années suivantes témoignent du succès rencontré par Haendel et son opéra à Londres – un succès qui doit assurément beaucoup aux qualités d’une musique très inspirée. Si presque toutes les arias adoptent la forme tripartite ABA caractéristique de l'aria da capo, toutes possèdent un caractère unique et inimitable.
Dans ces pages souvent très entraînantes, Haendel saisit l'atmosphère des scènes avec un sens impressionnant du drame musical ; il renonce parfois aux ritournelles d’ouverture habituelles lorsque la tension dramatique l'exige, et il utilise avec habileté des structures alternatives pour éviter toute monotonie ou répétition des schémas préétablis. L'usage des récitatifs accompagnés et de l'arioso est également remarquable, comme toujours chez Haendel : les deux se combinent même, dans une scène clé nocturne du deuxième acte, pour former un numéro musical complet (« Notte cara »), le tout dans la tonalité sombre de si bémol mineur – une scène sans équivalent, même dans l'œuvre lyrique de Haendel !
En somme, ce n'est certainement pas la qualité de la musique qui pourrait expliquer que Floridante soit moins souvent donné sur scène aujourd'hui que d'autres opéras de Haendel. L'explication réside-t-elle alors dans l'intrigue ? Recèlerait-elle des allusions cachées au contexte politique et social de l'époque, qu'il resterait à décrypter ? C'est apparemment la thèse défendue par le festival Bayreuth Baroque : la conférence d'introduction et le programme de salle se concentrent largement sur la genèse de l'œuvre et l'exploration des abîmes psychologiques de l'intrigue, tandis que les commentaires sur la musique se limitent à quelques remarques sommaires. Pourtant, l'intrigue de l'opéra est loin d'être pour les âmes sensibles : le satrape Oronte s'était autrefois emparé par la force du trône de Perse et avait fait assassiner la quasi-totalité de la famille royale. Tout juste avait-il épargné la fille du roi, Elisa – alors nouveau-née –, pour l'élever comme sa propre fille sous le nom d'Elmira. « Elmira », désormais adulte, est promise au prince thrace Floridante sur ordre d'Oronte, et les deux jeunes gens s'aiment en retour. Pour autant, quand Oronte bannit Floridante sans explication, alors même qu’il rentre victorieux de la guerre, et rompt ses fiançailles avec « Elmira », le drame se profile : Oronte révèle à « Elmira » qu'elle n'est pas sa fille, mais Elisa, l'héritière légitime du trône. Pour consolider son pouvoir, il entend l’épouser, quitte à passer outre son consentement. Floridante tente de sauver sa bien-aimée avec l'aide de Rossane, la fille d'Oronte, qui reste fidèle à sa demi-sœur Elmira/Elisa, et du fiancé de celle-ci, Timante, un prince tyrien prisonnier de guerre. Acculée, Elisa est au bord du suicide. Finalement, le peuple se soulève lui aussi contre Oronte. Elisa recouvre le trône de Perse, Floridante devient son époux et Oronte obtient le pardon : un lieto fine !
Ce qui, en apparence, ressemble à une intrigue typique d’opera seria – des couples d’amoureux issus de rangs différents, des déguisements, des sauvetages nocturnes, une soif de pouvoir – recèle, à y regarder de plus près, une charge psychologique explosive : le monde d’Elmira s’effondre lorsque celui qu’elle croyait être son père se révèle être le meurtrier de toute sa famille. Et c’est cet homme qu’elle est censée épouser !
Ce sont précisément ces abîmes psychologiques que Max Emanuel Cencic met en lumière dans sa mise en scène. Il ne situe pas l’action dans la Perse antique, mais au sein de la haute société britannique vers 1800, avec toutes les conventions et contraintes sociales de l’époque – Max Emanuel Cencic s’inspire des romans de Jane Austen. Au cœur de ce drame familial, on retrouve Oronte, patriarche brutal et tyran domestique. Il est marié. Pourtant, dès l’ouverture, mise en scène comme un orage nocturne, son épouse (un rôle muet créé pour cette production) surgit sur scène : elle est en proie à de violentes douleurs abdominales, mais au lieu de se soucier d’elle, Oronte gifle sa femme et ordonne à des domestiques de la faire sortir. Plus tard, il continue de négliger son épouse, la laissant simplement à terre alors qu’elle gît au sol, prise de crampes d’estomac après le dîner. Au début du deuxième acte, on découvre la bonne société réunie pour une cérémonie funèbre : l’épouse d’Oronte est manifestement décédée. Au lieu de faire son deuil, il observe les femmes présentes et va même jusqu’à leur tâter impudemment les fesses. Oronte se révèle de plus en plus pervers et cruel au fil du deuxième acte ; finalement, Cencic n’hésite pas à durcir encore davantage une intrigue déjà violente : Oronte viole sa belle-fille Elmira à deux reprises sur scène ! Ce sont des scènes terribles, et pourtant, elles s'inscrivent dans la vision qu'offre Cencic de son Oronte. Une question demeure toutefois : est-ce réellement nécessaire ? – une interrogation entendue dans le public. Si transposer l'action dans l'univers de Jane Austen sied parfaitement à l'œuvre, la mise en scène franchit délibérément et brutalement les limites de l'étiquette de cette époque. Le choix du cadre semble finalement assez arbitraire : l'intrigue pourrait tout aussi bien se dérouler à une autre époque sans perdre en crédibilité. Dans sa volonté d'assombrir l'opéra, Max Emanuel Cencic va jusqu'à modifier le livret : alors que Haendel et son librettiste Paolo Antonio Rolli avaient prévu une réconciliation finale, la mise en scène de Cencic imagine un Oronte battu à mort à la fin du troisième acte, avec l'assentiment des autres protagonistes. Quant à la scène finale, la supplique de Rossane implorant la clémence pour son père a été purement et simplement supprimée du récitatif.
Pour renforcer la dimension dramatique, Max Emanuel Cencic a recours à plusieurs reprises à des phénomènes naturels spectaculaires, comme des orages et des tempêtes – malheureusement, souvent au détriment de la musique. Le tonnerre théâtral couvre la moitié de l'ouverture, tandis que la machine à vent étouffe la superbe musique introduisant la scène du cachot de Floridante au troisième acte. La direction d'acteurs reste également très conventionnelle : l'action est quasi inexistante durant les airs, souvent interprétés depuis le devant de la scène. Le mouvement se concentre à l'arrière-plan, où l'on voit des domestiques s'affairer au ménage ou danser sur l'air de Timante, Dopo il nembo. Les interprètes eux-mêmes ne se déplacent guère que lorsqu'ils n'ont pas à chanter. Hélas, ce parti pris de lenteur ne tient pas la distance sur l'ensemble des airs, laissant le spectateur libre de promener son regard sur les magnifiques costumes et les décors ingénieux. Et, heureusement, la production profite de l’opulence visuelle à laquelle Bayreuth Baroque nous a habitués : la scène représente un manoir de l'époque géorgienne. Les différents éléments du décor (conçus par Helmut Stürmer, récemment disparu) peuvent pivoter et être réagencés de diverses manières, créant ainsi sans cesse de nouveaux espaces avec un minimum de moyens scéniques. Les costumes, signés Corina Grămoșteanu, semblent tout droit sortis d'un film historique, de l'uniforme militaire avec bicorne et perruque jusqu'à la robe ample accompagnée d'un chapeau orné de plumes.
Les chanteurs semblent très à l'aise dans cet environnement, déployant toutes leurs ressources vocales et musicales. Les six rôles sont excellemment distribués. Sonja Runje brille dans le rôle d'Elmira – le véritable rôle principal de l'opéra. Sa voix de contralto chaleureuse est dotée d'un vibrato discret et agréable, qu'elle sait toutefois manier avec une grande souplesse et une maîtrise consciente. Elle sculpte les notes tenues avec un messa di voce parfaitement équilibré et exécute les passages de coloratures avec une précision redoutable, y compris dans le registre grave, comme dans l'air « Sì, coronar vogl’io ». C'est néanmoins surtout l'alliance de son chant et de son jeu saisissant qui impressionne : quand, assise en larmes sur le lit, elle vit littéralement son arioso « Notte cara » ; quand elle semble perdre la raison durant l'air « Vivere per penare » ; ou encore quand elle rend son désespoir tangible dans l'accompagnato « Sorte nemica, hai vinto », passant d'une accusation criée jusqu'à l'étouffement dans les larmes. Elle a pour partenaire de scène Max Emanuel Cencic, qui assure non seulement la mise en scène mais interprète aussi le rôle-titre. Si son timbre de contre-ténor (alto) manque parfois d'homogénéité – les notes aiguës portant bien mieux que le registre grave –, il n'en maîtrise pas moins de façon impressionnante ce rôle exigeant, écrit à l'origine pour le célèbre castrat londonien Senesino. Tandis qu'il déploie un legato poignant dans les airs lents et mélancoliques (« Se dolce m’era già »), il fait preuve d'une agilité remarquable et d'une technique vocale irréprochable dans les airs de coloratures comme « Bramo te sola ». De plus, dans le duo « Ah, mia cara », son timbre se marie parfaitement avec la sonorité proche du contralto de Sonja Runje.
De son côté, Gerrit Illenberger livre un portrait de psychopathe dans le rôle d'Oronte. Chanteur de haute stature, il impose d'emblée sa présence physique imposante face aux autres protagonistes. Très vite, chacune de ses apparitions devient un moment d'effroi. Par ailleurs, sa voix de basse-baryton puissante offre un contrepoint vocal naturel aux autres rôles principaux, chantés par des sopranos ou des altos. Il livre une interprétation particulièrement troublante et saisissante de son air de folie « Che veggio? che sento? » au cachot, un moment où, menacé par des sbires armés, il chante littéralement pour sauver sa peau. Le timbre de Gerrit Illenberger se prête du reste admirablement aux rôles baroques, comme il l'a récemment démontré dans une production d'Alcina de Haendel au Festival d'opéra de Munich, où il incarnait Melisso.
Dans la mise en scène de Max Emanuel Cencic, Rossane et Timante (qui forment le couple de rang inférieur) apportent une touche d'humour et de burlesque. Eva Zalenga interprète le rôle de Rossane avec une voix de soprano déliée mais dotée d'une solide projection, ainsi qu'un vibrato agréablement léger et irisé. Ses vocalises sont perlées à la perfection, ses improvisations atteignent les sommets de la tessiture et son enthousiasme scénique est particulièrement rafraîchissant : de tous les protagonistes, c'est elle qui bouge le plus durant ses airs. C'est toutefois la simplicité et l'honnêteté sans fard avec lesquelles elle témoigne sa fidélité à sa demi-sœur – chantant senza vibrato et avec une beauté désarmante dans l'air « Se risolvi abbandonarmi » – qui touchent tout particulièrement. Elle a pour partenaire Bruno de Sá dans le rôle de Timante. Le chanteur est un phénomène ! Non seulement il maîtrise sans effort cette partie de castrat sopraniste à la tessiture extrêmement élevée, mais il fait aussi preuve d'un goût audacieux pour l'improvisation. Les notes suraiguës, comme le ré5 (d³) de l'air « Dopo il nembo », ne sont pas rares – plus aigu que tout ce que Haendel a jamais écrit pour un castrat dans ses opéras ! Parallèlement, la voix de sopraniste de Bruno de Sá reste détendue et ronde tout en étant puissante, et se marie à merveille avec celle d'Eva Zalenga dans le duo « Fuor di periglio » : il est souvent impossible de distinguer qui chante quel passage, tant leurs timbres se ressemblent. Dans le rôle secondaire du général Coralbo – mis en scène comme un serviteur portant une perruque –, Yannis François a malheureusement peu à chanter. Il parvient pourtant, grâce à son unique air « Non lasciar, oppressa della sorte », à s'imposer comme un personnage à part entière.
Les protagonistes sont soutenus par le Wrocław Baroque Orchestra (originaire de Pologne), orchestre en résidence du festival cette année, sous la direction de Markellos Chryssicos. Les musiciens jouent avec fougue et tempérament, tout en conservant une sonorité élégante et nuancée. L'ensemble évoque irrésistiblement les orchestres britanniques jouant sur instruments d'époque : l'idéal pour le répertoire de Haendel ! L'orchestre déploie constamment l'énergie requise, comme dans l'air d'Elmira « Ma che vuoi più da me » quand Oronte malmène celle qu'il a violée, ou encore dans l'impressionnant unisson du tutti de l'air « Ma pria vedrò le stelle ». Parallèlement, les voix des chanteurs ne sont jamais couvertes par l'orchestre. Certes, certains choix artistiques laissent perplexe : pourquoi omettre les notes finales de la ritournelle orchestrale ? Pourquoi supprimer des reprises ou des sections prévues dans la partition de Haendel ? Pourquoi tant de fioritures au clavecin dans les récitatifs secco ? Au-delà des interrogations, tout ceci n'entame guère la magnifique impression d'ensemble.
À l'issue de la représentation, le public, qui a fait salle comble à l'Opéra des Margraves, manifeste son enthousiasme par des acclamations nourries et une ovation debout pour tous les artistes. Reste à découvrir ce que nous réserve l'édition de l’année prochaine : qu'il s'agisse d'une redécouverte ou d'un chef-d'œuvre jusqu'ici négligé, le festival Bayreuth Baroque saura assurément en tirer le meilleur parti !
traduction libre de la chronique en allemand de Stefan Fuchs
Bayreuth, septembre 2026
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