© Opéra-Comique / Jean-Louis Fernandez
« A-t-on entendu dire des jeunes modistes qu’elles fredonnaient la Passion selon Saint Matthieu ? Je ne le crois pas. Tandis que tout le monde sait qu’elles s’éveillent le matin en chantant Manon ou Werther. Qu’on ne s’y trompe pas. C’est là une gloire charmante qu’envieront secrètement plus d’un de ces grands puristes qui n’ont pour réchauffer leur cœur que le respect un peu laborieux des cénacles ». On ne peut suspecter celui qui écrit cela d’être fermé à la modernité et de chercher dans Jules Massenet un alibi réactionnaire puisqu’il s’agit de… Debussy ! Il est vrai que l’art de Massenet est d’emblée séduisant, qu’il parle directement à ceux qui l’écoutent, que c’est un musicien populaire. Et pourtant Werther, il faut s’en souvenir, a d’abord été refusé par l’Opéra-Comique, son directeur Léon Carvalho trouvant l’œuvre « trop triste ». C’est ainsi que ce sommet de l’opéra français a été créé en 1892... dans une traduction allemande à l’Opéra de Vienne ! Mais de retour à Paris en 1893, il ne devait plus cesser de triompher, de bouleverser les âmes sensibles et de répandre sur les salles frissonnantes ce souffle noir de la mélancolie et du lyrisme le plus déchirant.
Car avec cet opéra, composé d’après un chef-d’œuvre de la littérature allemande, Les Souffrances du jeune Werther de Goethe, Massenet a façonné une sorte d’essence du romantisme français tel qu’il s’est transmis et a enchanté plusieurs générations : Proust n’hésitait pas à mettre Massenet sur le même plan que Musset ; Saint-Saëns le déclarait aussi irremplaçable qu’Ingres, Delacroix, Berlioz ou Gounod ; Poulenc affirmait que « tout musicien français a un peu de Massenet dans son cœur, de même que chaque Italien détient une parcelle de Verdi et de Puccini ». En fait, ce que nous trouvons encore aujourd’hui dans Werther, ce qui nous émeut dans ces harmonies qui soulèvent nos nerfs, c’est l’expérience vécue par chacun et soudain magnifiée, exorbitée, cette déchirure de l’amour, de la passion, qui nous secoue, nous fait trembler, nous fait souffrir – la souffrance étant nécessairement et même étymologiquement inscrite dans ce parcours. Comme à l’automne le ciel bas écrase les épaules avant que l’hiver pèse et dépèce l’espoir : l’impossible, inscrit au cœur de l’amour romantique, en est constitutif.
Werther, Opéra-Comique (c) Jean-Louis Fernandez
Pourtant – et c’est ce que fait entendre comme rarement ce spectacle à l’Opéra-Comique, lieu de naissance de Werther en 1893 mais aussi de Pelléas et Mélisande de Debussy neuf ans plus tard, en 1902 – cette quintessence du romantisme français contient en filigrane la modernité brûlante que rend palpable, c’est-à-dire audible, la direction de Raphaël Pichon. Dans l’acoustique idéale de la Salle Favart, il souligne avec une sorte d’évidence, en utilisant des instruments de cette époque qui a nourri l’écoute de Massenet, la façon dont les lignes orchestrales de cette orchestration se nouent et se déploient. En faisant surgir des arêtes sonores mais aussi des couleurs subtiles, suggestives, des contrastes fulgurants comme des gifles qui dissolvent tout amollissement fin-de-siècle mais aussi des murmures comme un pastel de timbres, des salves sèches et des saveurs inouïes (le saxophone marié à la voix d’Adèle Charvet dans un poignant Air des larmes !), et même des silences expressifs qui suspendent et relancent dialectiquement le continuum musical, Raphaël Pichon dessine déjà un langage en train de naître. Et c’est cette « brûlure de l’intime », comme il l’écrit dans son beau texte du programme de salle, qui donne son aura poétique au spectacle, lui permet de suivre et d’exalter les mouvements de l’âme des personnages.
Mais la réussite de ce Werther, si elle repose d’abord sur la dynamique impulsée par la direction de Raphaël Pichon, est aussi le fait d’une vraie mise en scène, signée de l’américain Ted Huffman (qui a entretemps été nommé directeur du Festival d’Aix-en-Provence). Alors qu’on est trop souvent confronté à de soi-disant « mises en scène » qui ne sont qu’un fatras d’images ou de situations sans rapport avec l’ouvrage présenté et l’obscurcissent au lieu de le servir (voir le piteux Ring de Wagner à l’Opéra Bastille), on découvre là quelqu’un qui assume les deux éléments de ce que doit être une mise en scène : une conception de l’œuvre choisie pour l’éclairer et une direction d’acteurs qui met en œuvre cette conception. Ted Huffman ne situe pas la pièce dans une époque figée, lui assurant une sorte d’universalité temporelle : un sol blanc, des parois noires, des objets domestiques, table familiale, chaises dépareillées, soupière et autres ustensiles de ménage. Un orgue domestique aussi qui souligne la dimension rigoureuse de l’univers luthérien. On est dans la permanence et même l’immuabilité d’un ordre bourgeois, avec le dîner, l’office du dimanche, la décoration du sapin de Noël – cet ordre qui exclut Werther, le poète, donc le non assimilé, celui qui ne vit que par l’élan amoureux et son corollaire, la souffrance amoureuse. C’est là que la direction d’acteurs au scalpel de Ted Huffman sculpte avec finesse tous les aléas des sentiments et des blessures, le désespoir suicidaire de Werther face au réalisme d’une société corsetée, sa vulnérabilité devant les codes de cette société : un geste de la main sur une épaule, l’esquisse d’un pas de danse avec Charlotte, un regard appuyé, des bras qui retombent, un élan, c’est une calligraphie émotionnelle qui se déploie sur la page blanche du sol et inscrit le drame avec une force nue.
Werther, Opéra-Comique (c) Jean-Louis Fernandez
Et ce travail parfaitement noué entre la musique et le théâtre s’incarne comme rarement dans les voix et l’intensité de jeu des artistes réunis là. Pene Pati, voix mordorée, diction châtiée, mélodiste raffiné aux accents subtils, à la ligne jamais lourdement soulignée, est Werther, poète mis à nu comme si son feu intérieur le brûlait jusqu’à la combustion totale. La fêlure maladive de cet être défait s’entend dès sa première apparition et son Invocation à la Nature, jusqu’à cette scène finale, ce suicide à bas bruit, non pas dans l’éclat d’un coup de feu mais les veines tailladées, se vidant se son sang, de son désespoir, de sa vie, avec cet ultime testament murmuré, suspendu, déchirant, quand la mort monte en lui et qu’il poursuit quand même, qu’il parle encore, comme pour ne pas mourir tout en sachant qu’il meurt, la voix égrenant les derniers instants d’un amour avéré quand la vie ne peut plus, le souffle colorant chaque mot, chaque note, dessinant comme jamais la figure de l’ultime, échoué dans les bras de Charlotte éperdue.
Celle-ci, superlativement portée par Adèle Charvet avec une jeunesse que lui permet son timbre de dugazon, qui commence dans la douceur tendre, dans le respect de la tradition bourgeoise dans laquelle elle a été éduquée, et qui peu à peu, dans un délicat crescendo émotionnel, devient cette femme écartelée entre le devoir qui pèse et un désir qui la travaille et la pousse : la voix se colore alors avec une belle véhémence quand, débarrassée des habits de sa condition d’épouse, elle se retrouve vêtue d’une simple robe d’intérieur, pieds nus, dans son intimité, et relit les lettres de Werther, puis laisse couler ses larmes, la voix posée sur le saxophone moelleux de Joakim Ciesla. De la fêlure à la déchirure, Adèle Charvet porte son personnage à l’absolu du tragique. Un accomplissement.
On n’aura garde de passer sous silence la superbe Sophie de Julie Roset, au timbre fruité, à la pureté angélique, sans la légèreté insouciante et parfois un peu ridicule du personnage : rien de tel ici, Julie Roset n’est plus une enfant, c’est une jeune femme, avec ce qu’elle voit, ce qu’elle perçoit, ce qu’elle éprouve, ce désir rejeté pour Werther. Et elle joue cela comme elle le chante : avec un naturel qui dit la vérité. Toute la distribution est d’ailleurs parfaite, expressive, avec des voix qui disent et qui chantent, John Chest en Albert, Christian Immler en Bailli, Jean-Christophe Lanièce et Carl Ghazarossian en Johann et Schmidt, tous portés par un jeu qui les dynamisent, sans oublier les enfants de la Maitrise populaire de l’Opéra-Comique. Louis Langrée, le directeur de cette maison qui, sans ostentation, s’affirme de plus en plus chaque saison, peut être satisfait : ce Werther est l’événement lyrique de ce début 2026.
Alain Duault
Opéra-Comique, 23 janvier 2026
Werther à l'Opéra-Comique, du 19 au 29 janvier 2026
25 janvier 2026 | Imprimer
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