© Siegfried - Opéra National de Paris 2025-26 (c) Herwig Prammer
Il y a bien des manières d’entrer dans le Ring de Wagner, la statistique par exemple qui nous apprend qu’il existe 91 de ces fameux leitmotifs, ces panneaux indicateurs sonores qui permettent de s’orienter dans cette vaste forêt : ils retentissent 2 381 fois dans l’ensemble de la Tétralogie, dont 650 fois dans Siegfried. Mais cette architecture complexe est là au service d’une histoire en fait simple dans son principe. Car la règle du jeu est édictée une fois pour toutes dans le premier volet, L'Or du Rhin : l’anneau, forgé à partir de l’or dérobé au Rhin, assure à son possesseur, qui l’aura payé d’un renoncement à l’amour, la toute-puissance sur les êtres et le monde. Mais cette possession s’accompagne d’une certitude de mort pour qui détient cet anneau. L’Anneau du Nibelung est donc un vaste jeu de furet : savoir à tout moment qui détient ce mistigri est un bon moyen d’orientation dans ce Ring. Mais avant d’être une fable philosophique, L’Anneau du Nibelung est un sombre affrontement de clans, une lutte sanglante entre des personnages avides de pouvoir et un récit qui, à partir d’un tissage de la littérature et de la mythologie, réunit les cinq piliers du Romantisme qui se croisent sans cesse à l’intérieur de ce vaste édifice philosophico-musical : l’Amour (il est l’enjeu, à travers l’idée de son renoncement comme lien nécessaire au Pouvoir, ou à travers son accomplissement) ; la Nature (exaltée sous toutes ses formes, depuis le Rhin, élément fondateur, jusqu’à la forêt, et ses fameux murmures) ; la Nuit (là où se passent la plupart des choses, comme dans les rêves) ; le Voyage (il y en a plusieurs et surtout, dans ce Siegfried, il y a un Wotan déguisé, baptisé leWanderer, c’est-à-direle Voyageur) ; la Mort (consubstantielle à la possession de l’Anneau).
Mais, dans ce pari toujours un peu fou de monter ce Ring de Wagner, où en est l’Opéra Bastille après les deux premiers volets dont le moins qu’on puisse dire qu’ils n’ont pas été une franche réussite ? La première impression – qu’on mesure au premier entracte avec la récurrence de l’expression des spectateurs : « Au moins c’est beau à voir ! » – est un soulagement visuel. Il est vrai que la laideur agressive de L’Or du Rhin et de La Walkyrie n’aidait pas à entrer dans le spectacle, alors qu’il en va là tout autrement avec la présence ostensible d’une belle forêt aux feuilles frémissantes (qui rappelle la merveilleuse forêt de La Walkyrie imaginée par Patrice Chéreau à Bayreuth en 1976, il y a cinquante ans). Sauf que, bien sûr, ici, les arbres sont cul-par-dessus tête, c’est-à-dire les troncs en l’air et le feuillage en bas, et qu’ils font en permanence l’ascenseur, montant et descendant sans bien sûr aucune justification, pas plus que par le fait que, de temps à autre, il y ait aussi deux sapins à plat de part et d’autre. Mais au moins, c’est beau à voir.
Siegfried - Opéra National de Paris 2025-26 (c) Herwig Prammer
Pour autant, comprend-on mieux le propos de Calixto Bieito dans cette mise en scène brouillonne, où l’accumulation d’éléments incongrus ne confère jamais un sens à ce spectacle ? Hélas non : bien sûr ce Siegfried a la dégaine d’un mauvais garçon, ce qu’est Siegfried, mais sans aucune subtilité, le spectacle étant constamment encombré par tout un attirail hétéroclite, d’une porte de voiture avec laquelle Siegfried joue, à un chiffon qu’il déchire méthodiquement avant de faire de même avec sa chemise (au moment où il est censé reforger l’épée miraculeuse), ou encore de cette étrange zombie analogue à d’autres qui passent ici et là, celle-ci enceinte, à un dragon Fafner (dont l’apparition évoque, là encore, celle imaginée par Patrice Chéreau à Bayreuth) dont on se demande pourquoi il porte un masque de lapin, qu’il doit soulever pour se faire entendre à chacune de ses interventions, sans oublier la pauvre Erda recouverte d’un nappe en faisant une parodie de vierge sur laquelle Siegfried, ne sachant qu’en faire, dépose l’anneau, le fameux anneau devenu par sa dimension une sorte de collier rigide. Mais le sommet de l’absurde attend le spectateur au troisième acte, dans cette scène apothéose devenue une farce grotesque : Siegfried doit (en principe !) retrouver Brunnhilde qui dort, entourée d’un cercle de feu, attendant ce héros qui, ne connaissant pas la peur, traversera le mur de flammes... Ici, on voit Siegfried en proie à un bloc de glace qu’il s’évertue à briser, avant de grimper au 1er étage où, dans une sorte de chambre froide, Brunnhilde attend que son héros déchire les parois de cet espace réfrigérant ! On conçoit qu’il soit malaisé ensuite de réchauffer l’atmosphère avec ce duo, pourtant si naturellement beau... Bref c’est encore une fois le règne du n’importe quoi, révélant l’impuissance totale de Calixto Bieito à concevoir un récit porté par une conception de ce Ring, fut-elle autre, novatrice, révolutionnaire même – mais qui soit une vision.
Heureusement, encore une fois, il y a la musique et là, on éprouve souvent de plus grandes satisfactions. Bien sûr on n’a pas découvert en Pablo Heras-Casado un grand chef wagnérien : sa direction est probe mais hélas, comme celle de son collègue metteur en scène, sans vision. Il débute prudemment avec un premier acte un peu scolaire, comme s’il n'osait pas lancer à pleins tuyaux la Ferrari que lui offre le toujours somptueux Orchestre de l’Opéra de Paris. Le deuxième acte semble s’animer un peu mais demeure le plus souvent un accompagnement plus qu’une prise de parti par rapport à l’éventail de couleurs disponibles dans l’écriture wagnérienne, comme s’il y avait une volonté de lissage. Enfin le troisième acte permet que se déploient et s’affirment toutes les couleurs du paysage orchestral. Rien d’indigne mais rien d’exaltant.
Siegfried - Opéra National de Paris 2025-26 (c) Herwig Prammer
En revanche, les voix réunies par l’Opéra de Paris offrent des plaisirs multiples, à commencer par le Siegfried d’Andreas Schager : retrouver là celui qui fait depuis dix ans le bonheur des festivaliers de Bayreuth est une chance qu’on goûte d’un bout à l’autre avec ce ténor solaire qui, sans s’économiser jamais, semble une pile à ressource infinie. À 54 ans, le Heldentenor autrichien domine toujours le paysage wagnérien et suscite à chaque moment une admiration sans réserve. Il est de surcroit superlativement entouré, avec d’abord Gerhard Siegel, très investi dans le rôle d’un Mime cocaïnomane à la voix bien projetée face à l’ouragan Schager, même si l’on pourrait souhaiter quelque chose de plus fielleux dans l’émission, au deuxième acte surtout. Le baryton-basse australien Derek Welton, lui aussi familier du Festival de Bayreuth, dessine un beau Voyageur, Brian Mulligan un Alberich aux noirceurs bienvenues, Mika Kares un Fafner aux graves résonnants mais défavorisé par la mise en scène avec ce masque de lapin ridicule qui ôte tout effet impressionnant au « géant » qui n’a plus rien de géant. Du côté des voix féminines, si l’on a plaisir à retrouver, en dépit de l’accoutrement qu’on lui inflige, la voix rayonnante de la grande soprano américaine Tamara Wilson, il faut l’attendre jusqu’à la dernière scène, et cette scène est si absconse qu’on en perd un peu le plaisir pourtant si délibérément physique. On est moins enivré par à l’Oiseau de la forêt de l’américaine Ilanah lobel-Torres, membre de la troupe lyrique de l’Opéra de Paris, à la voix un peu lourde pour nous faire voler, et moins encore par l’Erda de Marie-Nicole Lemieux. On a tant aimé cette formidable mezzo canadienne qu’on est attristé de l’entendre ici à nouveau (après sa déjà médiocre prestation dans L’Or du Rhin) revenir dans cet univers qui ne lui convient guère, pas plus vocalement que dans son esprit.
Au final, sans être un miracle, ce troisième volet du Ring à l’Opéra de Paris, s’il confirme le ratage de Calixto Bieito à la mise en scène, révèle les possibilités inventives de Rebecca Ringst aux décors, s’il souligne le manque de rayonnement du chef Pablo Heras-Casado à l’univers complexe du magicien allemand, offre encore une fois la savoureuse opulence de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, et surtout affiche toujours une distribution vocale vraiment digne de la première scène nationale. Le Crépuscule des Dieux sera-t-il un accomplissement ?
Alain Duault
Opéra de Paris, 21 janvier 2026
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