Des Noces de Figaro chez Renoir à l'Angers-Nantes Opéra

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Comment faire d’une œuvre tellement entendue comme les Noces de Figaro une œuvre presque nouvelle ? Par une vision, qui est l’essence même de l’art. Celle du couple Patrice Caurier / Moshe Leiser est à la fois sombre et inventive. Située, selon ce que nous en disent les costumes, dans des années 30, la comédie voulue par les metteurs en scène évoque le fameux film de Renoir, La Règle du jeu, cette « fantaisie dramatique », ainsi que la définissait le cinéaste, qui était une peinture de mœurs de l’aristocratie et de la grande bourgeoisie ainsi que des domestiques qui les servent, à la fin des années 30.
Deux images invitent à cette mise en perspective : la brève apparition muette du Comte à la première scène, quand Figaro et Suzanne s’interrogent sur l’intérêt ou non d’accepter de loger entre les appartements de leurs maîtres, et l’arrivée de Chérubin, figure d’une fascinante androgynie dans ce smoking élégant et cette coiffure plaquée dont la mèche rappelle irrésistiblement les photos de Malraux dans ces années 30. Ces deux personnages en smoking, le Comte et Chérubin, sont ainsi désignés comme les deux générations d’une même société, celle des Damnés de Visconti, autre référence cinématographique, et celle d’un rapport de prédateur aux femmes de toutes conditions. Enfin, bien sûr, cette représentation des années 30 à l’intérieur de l’opéra inscrit clairement l’atmosphère dramatique qui sert de toile de fond à ce jeu social, mais d’une société en déshérence, de plus en plus envahie par la Nature (des branchages crèvent petit à petit les cloisons, le plafond, le plancher au fur et à mesure des actes, pour finalement tout envahir et signifier la ruine du château d’Aguas-Frescas, la demeure du Comte – quand, au final, tout le monde est figé, sombre, désespéré au milieu de ces ruines parce que tous ces personnages ont compris, avec amertume, que la vie est un jeu aux règles mortifères).


Les Noces de Figaro (c) Jef Rabillon


Les Noces de Figaro (c) Jef Rabillon

Pour autant, cette vision toute empreinte d’une intelligence moderne ne serait rien sans le formidable travail théâtral du couple Caurier / Leiser : on voit rarement à l’opéra une direction d’acteurs aussi fine, aussi fouillée, où pas une minute n’est abandonnée, où chaque geste est signifiant, creusant dans la psychologie de ces personnages terriblement complexes parce que terriblement humains. Le Comte, bien sûr, est un prédateur hautain dont la morgue de classe guide le sens des rapports humains mais c’est aussi un être malheureux, mal assuré de son image qu’il veut sans cesse réassurer dans la domination : il n’est que de voir comment il fouette Chérubin à la fin du premier acte mais aussi comment il semble sincèrement, sinon amoureux du moins épris de Suzanne. Fût-il le maître, c’est un vaincu : le temps a passé, il appartient au « monde d’hier ». En revanche Suzanne figure l’avenir : elle comprend tout des rapports sociaux, des faiblesses du Comte et de la solitude de la Comtesse, de la frénésie de désir de Chérubin aussi, et elle profite de tout, elle sait qu’il lui faut prendre et que son futur sera meilleur que son présent. C’est pourquoi elle n’aura à la fin aucun mal à endosser la robe de la Comtesse…
On pourrait détailler chaque aspect de cette mise en scène qui est un vrai modèle de théâtre – et, de ce point de vue, les ensembles sont tout à fait saisissants : car les metteurs en scène ont un œil cinématographique qui fait qu’aucun détail n’échappe, comme si on pouvait suivre en gros plan ce qui se trame à l’intérieur de la conscience de chacun ! Enfin, ce  beau travail théâtral est un formidable travail musical, car Patrice Caurier et Moshe Leiser non seulement connaissent la musique mais respirent avec : cette direction d’acteurs est avant tout musicale : elle est parfaitement accordée à la musique qui en induit la dynamique, elle permet que l’œil semble en permanence le miroir de l’oreille. 

Bien évidemment, pour réussir un tel spectacle et aller jusqu’au bout de toutes les intentions des metteurs en scène, il faut que la musique suive, ou plutôt impulse le théâtre : c’est la réussite de Jean-Paul Davois, directeur d’Angers-Nantes Opéra, qui a ciselé une distribution sans aucune « vedette » mais dont la vérité scénique et musicale s’inscrit comme une évidence dans ce projet. Si l’on a plaisir à retrouver un Gilles Ragon en Basilio ou une Jeannette Fischer en Marcelline, on découvre la capacité mozartienne de l’américaine Nicole Cabell, dont la Mimi de La Bohème avait été une belle surprise à l’Opéra de Paris. Belle prestation d’un Figaro très présent, un rien violent, qui rappelle à la fois que l’opéra a été créé en 1786, trois ans avant la Révolution française, et qu’il est situé là dans les années 30, alors qu’une autre révolution, sombre et violente, s’apprête à souffler sur l’Europe et le monde : le hongrois Peter Kalman joue à fond du personnage rageur qu’ont imaginé Caurier et Leiser, chantant son premier air avec quelque chose d’agressif, de « révolutionnaire », se conduisant avec Chérubin avec la même violence qu’il aimerait pouvoir appliquer au Comte et pourtant retrouvant une humanité de grand frère quand, à la fin du premier acte, il serre tendrement Chérubin contre lui, prenant le parti de celui qui a été humilié. Et comme la voix charnue, ardente, projetée, sert le propos théâtral, il est un Figaro parfait pour ce spectacle (ce qu’il ne serait peut-être pas dans une conception plus XVIIIème).
Cependant, les trois figures les plus marquantes ici sont d’abord le Chérubin de la hollandaise Rosanne van Sandwijk, aux aigus subtils mais surtout à la présence trouble, sachant insinuer sa voix sans jamais la projeter, dessinant ainsi à merveille ce personnage qui hésite entre deux femmes, deux mondes, deux sexes. Ensuite la québécoise Hélène Guilmette, qu’on connait déjà bien, offre une Suzanne riche et moins simple qu’à l’accoutumée : elle se marie à Figaro parce que c’est, socialement, utile mais elle se laisserait bien faire par ce jeune Chérubin et, s’il le fallait même, par ce Comte qui la dégoûte mais peut servir ses desseins. La voix demeure riche de couleurs même si le souffle, au dernier acte, est un peu court (mais il faut reconnaitre que, enceinte de cinq à six mois apparemment, elle a quelques excuses). Enfin, la révélation est le Comte du baryton Andrè Schuen : ce jeune autrichien a beaucoup d’atouts pour lui, un physique élégant, une capacité de jeu d’un naturel confondant et surtout une voix au timbre sombre sans être noir, une diction très bien projetée et une autorité naturelle dans des phrasés jamais raides, une violence sourde qui ne déborde jamais, une présence tant scénique que vocale qui donne envie de suivre son jeune parcours. Une distribution donc parfaitement juste, avec encore – car ils méritent tous d’être cités – Fulvio Bettini, Eric Vignau, Bernard Delettré ou encore Dima Bawab, piquante Barberine : cette distribution est la marque d’un grand directeur, ce qu’a été Jean-Paul Davois, palliant par l’imagination des propositions scéniques et la parfaite connaissance des voix, le progressif rétrécissement des moyens qui lui étaient alloués, leur nouvelle réduction dans le budget faisant peser des menaces sur la prochaine saison. Au moment où il va céder la place à Alain Surrans, il convient de saluer son travail patient et discret à la tête de cette entité un peu hybride que demeure la structure Angers Nantes Opéra.

Mais pour revenir à ces Noces de Figaro si largement excitantes pour l’œil, pour l’oreille, pour l’esprit, on se permettra pourtant un bémol avec la direction du britannique Mark Shanahan, pas vraiment convaincant dans ce répertoire pour lequel il ne trouve jamais justement cet esprit mozartien : des tempi trop lents, une globale lourdeur sonore, encore accentuée par le déchainement d’un timbalier amphétaminé (à moins que ce soit la projection sèche de timbales baroques qui grossissent trop le son), des décalages fréquents et surtout l’absence de ce jeu cruel et fin qui envahit peu à peu la pièce. Mark Shanahan est prosaïque alors que ce spectacle est poétique – même si cette poésie, comme la dernière scène de La Règle du jeu, devant le perron du château, est le masque d’un désespoir terrible qui a peu à peu gagné tous les protagonistes.

Alain Duault

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