Thaïs, courtisane ou sainte ?

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Emblématique du répertoire français, Thaïs (de Jules Massenet) n’est pas donné souvent. On pourra néanmoins entendre cette « comédie lyrique » au festival de Salzbourg en version concert, demain mardi 16 août, avec Marina Rebeka dans le rôle-titre (dans une prise de rôle au pied levé après la défection de Sonya Yoncheva) aux côtés de Placido Domingo dans le rôle d’Athanaël et Benjamin Bernheim en Nicias.
L’occasion de (re)découvrir cette œuvre très romanesque (inspirée du roman anticlérical d’Anatole France), jugée sévèrement à sa création du fait de son thème sulfureux, mais qui se révèle aujourd’hui éminemment poétique, déployant tout l’art du chant et des symphonies de l’opéra français, tout en s’appuyant sur des contrastes forts, entre érotisme et sainteté, tentation et renoncement.

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Tous les mélomanes connaissent la célèbre Méditation que Jules Massenet a confiée au violon solo dans Thaïs, mais trop peu ont eu l’occasion de découvrir cet opéra jugé parfois sévèrement alors qu’il compte parmi les chefs-d’œuvre de l’art lyrique français.
Thaïs serait-il un ouvrage trop « fin de siècle » appelé à tomber progressivement dans l’oubli ? Le livret s’inspire d’un roman anti-clérical d’Anatole France dans lequel un moine perd la foi en tentant de convertir une courtisane dont il tombe amoureux. Thaïs accède à la sainteté et Athanaël comprend, mais trop tard, la véritable nature de ses sentiments passionnés. Mal accueilli à sa création, Thaïs a souffert de la réputation sulfureuse attachée au roman initial, objet de scandale dans la bonne société de la Troisième République. Il serait assez paradoxal que notre époque s’en détourne maintenant en lui reprochant sa religiosité sulpicienne teintée d’un exotisme désuet. On a pointé la séduction facile d’une partition accusée de privilégier la création d’un décor et d’une atmosphère orientalisante au détriment de la cohérence dramatique. C’est oublier que l’art du symphoniste que fut Massenet est au service d’une intrigue basée sur des oppositions fortes : l’érotisme et la sainteté, la tentation et le renoncement, la ville et le désert. C’est ne pas entendre le chant sensuel et lumineux qu’inspira au compositeur sa cantatrice préférée, la grande Sybil Sanderson, créatrice du rôle-titre.

« Vous êtes ma plus douce gloire »

Au lendemain de la création de Thaïs, le 16 mars 1894 à l’Opéra de Paris, Anatole France adresse à Jules Massenet ses plus vifs éloges : « Cher Maître, vous avez élevé au premier rang des héroïnes lyriques ma pauvre Thaïs. Vous êtes ma plus douce gloire. Je suis ravi (…) Tout est d’une beauté charmante et grande. Je suis heureux et fier de vous avoir fourni le thème sur lequel vous avez développé les phrases les mieux inspirées ». Quel plus bel hommage espérer pour le musicien que celui d’un auteur apparemment comblé ? Ces quelques lignes semblent définitivement écarter tout reproche d’avoir manqué ou trahi le sens profond du roman initial. Pourtant la question de la fidélité à l’original sera posée d’emblée par une critique peu enthousiaste face à un ouvrage dont les différents états témoignent des difficultés qu’il a rencontrées pour s’imposer au répertoire.


Jules Massenet


Sibyl Sanderson (Thaïs)

Montrer la double évolution d’un ascète intransigeant vers la révélation de sa propre sensualité, et d’une courtisane sans remords vers la sainteté, n’est pas chose facile à l’opéra. Et c’est sans doute pour cela que la partition de Thaïs connaît une genèse plus mouvementée que la plupart des autres ouvrages du compositeur. Sans entrer dans le détail de ces péripéties, il faut préciser que Massenet a toujours beaucoup corrigé et peaufiné ses partitions. Il n’était pas de ces compositeurs qui écrivent au fil de la plume. Thaïs a donc  connu plusieurs états successifs. La version définitive que nous connaissons aujourd’hui date de 1898.

Dans ses Souvenirs, Massenet attribue à son éditeur Henri Heugel et au librettiste Louis Gallet (1835-1898) l’idée de mettre en musique le roman d’Anatole France. Mais il n’est pas interdit de penser que Sybil Sanderson (1864-1903), la chanteuse préférée du compositeur, a joué un rôle déterminant dans le choix d’une héroïne qui devait la mettre en valeur. La jeune américaine triomphe alors dans Manon (1884). Massenet a déjà créé pour elle le rôle-titre d’Esclarmonde (1889) avec lequel elle a acquis une célébrité légendaire en raison de ses aigus impressionnants. La beauté et l’étendue exceptionnelles de sa voix ont emporté tous les suffrages. L’écriture vocale de Thaïs sera donc des plus exigeantes, nécessitant de l’interprète un audacieux équilibre entre puissance et légèreté.

Alors que Thaïs devait être créée à l’Opéra-Comique, un différend opposant Sybil Sanderson à son directeur en décide autrement. Massenet doit se plier aux caprices et aux revirements de la diva en rapatriant son ouvrage de la Salle Favart à l’Opéra Garnier. L’interprète a raison du créateur. La première version de Thaïs commencée après la création de Werther en 1892 à Vienne, est achevée en octobre 1893. Dès la générale du 13 mars 1894, Massenet apporte des modifications à sa partition. Le demi-succès de l’ouvrage en entraînera beaucoup d’autres.

Roman et opéra

En 1889, Anatole France (1844-1924) publie en feuilleton dans La Revue des deux mondes un roman qui fait figure d’événement dans les cercles littéraires.


Peinture de l'acte 3 (création)

L’héroïne en est une célèbre courtisane du IVème siècle, Thaïs. Les Vies des Saints nous apprennent qu’elle aurait vécu en Egypte sous le règne de l’Empereur Constantin. La pécheresse repentie se serait convertie au christianisme et sa fin édifiante aurait justifié qu’elle soit canonisée. Au Xème siècle, on la retrouve au centre d’un des Drames  de la religieuse allemande Hrostwitha (935-975 env.), Paphnuce ou la conversion de la courtisane Thaïs. L’irrésistible courtisane apparaît aussi dans la fameuse Légende Dorée (1261-1266) de Jacques de Voragine (1228-1298) et François Villon (1431-1463) l’évoque dans sa Ballade des dames du temps jadis. Dès sa jeunesse Anatole France s’intéresse au personnage de Thaïs qu’il découvre à travers Hrostwitha et Voragine. Il lui consacre un poème de plus de deux cent vers, La légende de sainte Thaïs, comédienne, publié en 1867. L’écrivain retrouve la sulfureuse courtisane en 1888 au moment où il entame une liaison passionnée avec Léontine Arman de Caillavet. Si cet événement sentimental semble avoir joué un rôle dans le choix d’un sujet qui mêle le doute à la sensualité, il n’en demeure pas moins surprenant qu’Anatole France ait voulu explorer les affres de la spiritualité chrétienne…
Pourquoi celui qui se percevait comme le Voltaire de son époque s’est-il autant intéressé à la conversion d’une pécheresse convaincue par un ermite retiré dans le désert ? En dépit de son scepticisme, Anatole France est sans doute fasciné par le caractère ambigu de Thaïs, partagée entre sensualité et piété. Anatole France reprend à son compte une critique du christianisme qui n’a pas cessé de s’élaborer de Voltaire à Renan. Ce qui passionne cet observateur sceptique c’est l’ironie d’une conversion qui fait de l’ermite Paphnuce le jouet de la sensualité qu’il condamne et dont il cherche à se préserver par une rigoureuse abstinence. Le désir de posséder Thaïs domine l’ermite qui se méprend sur la véritable nature des sentiments qu’il éprouve pour la courtisane. L’ascétisme est une impasse qui conduit à l’aveuglement et au désespoir.


Sibyl Sanderson (Thaïs) et Francisque Delmas (Athanaël)


Albert Alvarez (Nicias)

Dans son livret presque entièrement rédigé dans une prose qu’il qualifie de « poésie mélique », le librettiste Louis Gallet suit dans ses grandes lignes le scénario adopté par Anatole France sans toutefois reprendre la dimension ironique et anticléricale de son roman. Paphnuce devient Athanaël pour des raisons d’euphonie. La double trajectoire des deux protagonistes est fidèlement retracée en trois actes distribués en « tableaux ». Athanaël et Thaïs occupent la scène presque à eux seuls tandis que les autres personnages restent tout à fait secondaires, à l’exception de Nicias qui a vendu toutes ses richesses pour vivre une semaine avec la courtisane dont « l’amour est fuyant et léger comme un rêve » (Acte 1, deuxième tableau). Le rôle de Nicias fut créé par Albert Alvarez,  interprète du héros de Samson et Dalila (1877) de Saint-Saëns et du  Tannhäuserde Wagner. Le grand ténor Georges Thill repris plus tard ce rôle qui fait face à la soprano Thaïs et au baryton, Athanaël.
Thaïs est le seul opéra de Massenet où le partenaire principal de la soprano est un baryton, une tessiture qui convient mieux à la personnalité ambiguë du héros. Le duo amoureux que constituent habituellement la soprano et le ténor fait place à la relation tourmentée qui s’instaure entre la courtisane et celui qui se perdra en croyant vouloir la sauver. A mi-chemin  entre fascination et cruauté, la soprano et le baryton s’affrontent au cours de scènes qui constituent chacun des temps forts de l’ouvrage.

La comparaison du roman avec l’opéra se fait d’emblée au détriment de ce dernier. La critique pointe le schématisme des personnages qui résulte de la nécessaire simplification de l’intrigue. Gallet a également estompé la dimension érotique de l’ouvrage initial pour se conformer aux exigences de la scène. On parlera déjà beaucoup du costume que porte Sybil Sanderson le soir de la création. La chanteuse apparaît avec une robe de tulle rose dont la jupe est fendue tandis que son manteau de soie bleu pailleté découvre audacieusement une de ses épaules… La fin de l’acte 1 qui voit des esclaves commencer à déshabiller Thaïs alors qu’Athanaël s’enfuit avec horreur, devait déjà constituer le comble de l’audace. Beaucoup plus tard, en 1973, à la Nouvelle-Orléans la soprano américaine Carol Neblett n’hésitera pas à se présenter nue sur scène.


Placido Domingo et Nino Machaidze
Thaïs, Opéra de Los Angeles (2014)

De la satire de la répression du désir qu’on trouve chez Anatole France, ne resterait-il que le portrait convenu d’une Madeleine repentie ?  Mais comment un livret d’opéra pourrait-il restituer la richesse d’analyse d’un roman qui bénéficie de l’éclairant discours d’un narrateur omniscient ? L’évolution psychologique des personnages court toujours le risque de paraître peu convaincante sur une scène lyrique. Les doutes et les considérations philosophiques disparaissent. Athanaël devient une sorte de fanatique harcelé par une sensualité qu’il a peine à dissimuler. «  Qui te fais si sévère Et pourquoi démens-tu la flamme de tes yeux ? » lui dira Thaïs dès leur première rencontre. Mais elle renoncera elle-même trop rapidement à ses travers de femme fatale, éprise de sa propre beauté pour se confier entièrement à son sauveur : « Ta pensée est en moi, suave et salutaire Et mon esprit, dégagé de la terre, plane déjà dans cette immensité ! » (Acte 3, premier tableau).  Alors que Verdi ou Puccini, par exemple, choisissaient leurs sujets chez des dramaturges comme Schiller, Shakespeare ou Victorien Sardou, Massenet persiste à se tourner vers des romanciers. Il semble faire peu de cas de la trop grande difficulté qu’il y a à adapter un roman, que ce soit celui de l’abbé Prévost pour Manon (1884), ou celui de Goethe, pour Werther (1892).

De la musique avant tout chose

Thaïs est sous-titré « comédie lyrique ». Cela ne signifie pas que l’ouvrage ait une quelconque prétention à la légèreté de ton, encore moins au comique. Nous sommes dans une intrigue qui se veut plus réaliste qu’une tragédie et qui vise aussi une forme de poésie. Louis Gallet n’ambitionne pas seulement d’écrire un « scénario » bien agencé. Il a longuement réfléchi à l’écriture de ce qu’il appelle une « poésie mélique ». De quoi s’agit-il ?
Gallet trouve dans la lecture du roman d’Anatole France une prose dans laquelle se mêlent des vers « d’une eau très limpide ou d’une délicieuse couleur ». Mais le librettiste pense que la plupart des compositeurs manquent de sens littéraire. Assez durement il définissait le poème lyrique comme : « un ouvrage en vers que l’on confie à un musicien pour qu’il fasse de la prose » ! Selon Gallet, le compositeur faisait presque toujours subir au texte toutes sortes de modifications appauvrissantes pour mieux l’adapter à sa musique n’hésitant pas à transformer les vers en « petites choses éclopées ». On se souvient que c’est la même crainte qui poussait Victor Hugo à défendre que l’on mette sa poésie en musique. Rythmique poétique et rythmique musicale seraient-elles irréconciliables ? Massenet est aux yeux de Gallet le seul compositeur qui possède vraiment le sens de la poésie. Ne lui a-t-il pas demandé pour Thaïs un poème « d’une forme littéraire très libre, très souple, très malléable, permettant d’obtenir sans concession de part ni d’autre, sans monstruosités obligées, sans altération de texte, un accord parfait entre la musique et le poème » ? La musique ne doit pas « illustrer » le livret ou simplement être écrite en marge, elle doit le faire exister. La partition recrée musicalement les personnages et les étapes de leur évolution. Debussy définissait fort justement l’art de Massenet quand il affirmait : « On sait combien cette musique est secouée de frissons, d’élans, d’étreintes, qui voudraient s’éterniser. Les harmonies y ressemblent à des bras, les mélodies à des nuques. »


Dis moi que je suis belle (Acte 2)

Massenet s’oriente vers un récitatif continu tandis que l’orchestre souligne le décor en contribuant à créer l’atmosphère orientale. Thaïs ne présente que deux airs caractérisés : « Voilà donc la terrible cité », un monologue d’Athanaël (Acte 1, deuxième tableau) et « Dis-moi que je suis belle » (Acte 2, premier tableau) un monologue de Thaïs. Cet air, dit « du miroir », est la page la plus célèbre de l’ouvrage. Il témoigne tout entier que pour chaque personnage, pour chaque moment, le compositeur cherche la meilleure transposition musicale. Les pages orchestrales relativement nombreuses sont essentielles ; elles assurent la cohésion de  chaque acte en dépeignant des paysages, en suggérant des rêves, des « méditations » ou des visions que les descriptions et analyses du roman faisaient partager au lecteur.

L’art du symphoniste trouve son aboutissement dans Thaïs où Massenet excelle à rendre la vie d’un monastère au désert ou les fastes d’une fête à Alexandrie. L’art du chant français s’y déploie, que ce soit dans le grand monologue de Thaïs devant son miroir ou dans la scène finale où revient la fameuse Méditation sur laquelle se détachent ses paroles apaisées. Celles d’Athanaël, beaucoup trop passionnées, semblent s’y heurter. Et l’opéra se referme sur une saisissante opposition entre le désespoir trop humain d’Athanaël et l’exaltation mystique de Thaïs, accentuant une dernière fois les puissants effets de contraste qui gouvernent cet ouvrage.      

Catherine Duault

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