Moïse et Aaron, un opéra inachevé

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À partir de samedi prochain, Moïse et Aaron est donné à l’Opéra de Paris dans une nouvelle production signée par Romeo Castellucci (en attendant plusieurs retransmissions notamment en ligne, à partir de la semaine prochaine). Un choix opéré par Stéphane Lissner pour sa première saison lyrique réellement à la tête de l’établissement parisien pour, dit-il, « interroger sur les grandes questions du monde dans lequel nous vivons ». On saisit l’occasion d’examiner les enjeux (notamment lyriques) d’une œuvre rare et parfois difficile d'accès.

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Opéra demeuré inachevé, Moses und Aron, est le dernier et le plus imposant ouvrage lyrique composé par Arnold Schönberg (1874-1951), en dehors de son immense oratorio dramatique Gurre-Lieder (1900-1911). Ce drame biblique, dont le musicien rédige lui-même le livret à partir de passages du Pentateuque, occupe une place singulière dans l’histoire de la musique. Moses und Aron reste l’ouvrage de Schönberg le plus complexe et le plus formellement audacieux, à tel point que le musicien lui-même a pu craindre qu’il ne soit jamais représenté à cause de ses trop nombreuses difficultés d’exécution et de réalisation. Il s’agit d’un opéra « dodécaphonique » qui tente d’apporter une réponse à de nouveaux défis. Comment donner une cohésion musicale et dramatique à un ouvrage lyrique de grande ampleur après la remise en cause du langage tonal classique ? Traversé par ces interrogations et ces recherches formelles, Moses und Aron s’impose aussi par l’insistance de son questionnement existentiel. La confrontation de deux personnages bibliques, Moïse et son frère Aaron, symbolise l’opposition entre la Pensée et l’Action dans une période dominée par des bouleversements politiques qui allaient conduire à la barbarie nazie.

À la recherche de l’opéra

Fondateur et maître de « l’Ecole de Vienne », Arnold Schönberg (1874- 1951) est à l’origine d’un profond changement dans l’histoire de la musique. Il fait éclater les conceptions musicales classiques en mettant au point le « dodécaphonisme » ou « sérialisme », c’est-à-dire, l’utilisation de la technique de « composition avec douze sons seulement reliés entre eux ».  Alban Berg (1885-1935) et Anton Webern (1883-1945) seront ses principaux élèves.

La première de ses œuvres à reposer entièrement sur le nouveau langage musical qu’il a élaboré est La Suite pour piano op. 25 (1921). En 1918, il avait fondé à Vienne la « Société pour les exécutions musicales privées » qui excluait la présence de tout critique… et de toutes critiques, car on ne devait y émettre aucun jugement de valeur ! Il faut souligner que généralement la critique n’avait pas de mots assez durs pour fustiger et déconsidérer une musique qui lui paraissait à la limite de l’audible… L’évolution créatrice de Schönberg était loin d’être comprise par ses contemporains. Il se considérait comme « un conservateur que l’on avait forcé à devenir un radical ». En 1925, il est nommé professeur à l’Académie prussienne des arts, à Berlin, où il restera  jusqu’en 1933. C’est dans ce contexte que s’inscrit la difficile et longue genèse de Moses und Aron, l’œuvre qui lui a coûté tant d’efforts et valu tant de tourments, à tel point qu’elle est restée inachevée.

Avant Moses und Aron, qui fait figure de synthèse, deux ouvrages apparaissent comme des tentatives de renouvellement de la tradition lyrique, Erwartung  (L’Attente) (1909) et La Main heureuse (1908-1913). Dans ces deux drames qui ne durent chacun que vingt-cinq minutes environ, l’unité est uniquement assurée par le livret puisque l’abandon de la tonalité entraîne la perte des repères habituels au genre lyrique. Dès lors se pose la question de savoir comment donner une cohérence musicale et dramatique à une œuvre qui se déploie en un seul mouvement continu sans aucun fondement tonal ? En 1928, Alban Berg écrira justement un article intitulé : « Le problème de l’opéra ». Les vingt années durant lesquelles Schönberg a continué à composer Moses und Aron sans parvenir à l’achever s’expliquent en partie par les difficultés que soulève la conception d’un opéra d’un genre nouveau, fondé entièrement sur une série dodécaphoniqueDans Moses und Aron tout le matériel musical découle d’une seule série de douze sons, celle des tons de la gamme, qui est donnée une première fois à travers l’intervention d’Aaron : «  Ô fils de mes pères », pour subir ensuite de multiples combinaisons et variations selon le système théorisé par le compositeur lui-même.

C’est au début de 1930 que Schönberg commence à envisager l’écriture d’un opéra de grande envergure. La première esquisse date du 7 mai 1930, et à partir du mois de juillet, le compositeur va se consacrer entièrement à son nouveau projet, travaillant dans une sorte de fièvre. Son travail est double, si l’on peut dire, puisqu’il  écrit simultanément la partition et le livret. C’est une particularité qu’il faut souligner car il est tout à fait inhabituel que le musicien élabore son livret au fur et à mesure qu’il compose la musique. Comme il le souligne lui-même cela suppose d’avoir : « une idée très précise, et l’art consiste non seulement à maintenir constamment cette vision à l’état vivant, mais encore à la renforcer, à l’enrichir et à l’amplifier au cours de la réalisation des détails ».  Dans une lettre adressée à Anton Webern en septembre 1931, Arnold Schönberg expose les difficultés rencontrées et le soin qu’il apporte à la rédaction du livret : « D’après mon expérience, je n’ose pas estimer les proportions du troisième acte qui, jusqu’à présent, ne me paraît pas devoir dépasser vingt minutes (…). Ce qui perd beaucoup de temps c’est la rédaction du texte (…). C’est ainsi que la réalisation, précise de la scène de la « Danse autour du Veau d’or » m’a coûté beaucoup de travail. Je voulais laisser aux nouveaux maîtres de l’art théâtral, c’est-à-dire aux metteurs en scène, aussi peu de choses que possible, et je voulais aussi penser et prévoir la chorégraphie aussi loin que cela m’est possible(…) ». Les deux premiers actes seront achevés le 18 mars 1932 à Barcelone alors que le texte définitif du troisième acte ne verra le jour qu’en mai 1935, aux Etats-Unis. Jusqu’à sa mort, le 13 juillet 1951, Schönberg tentera de composer la musique de ce dernier acte.

Si l’on peut évoquer plusieurs hypothèses pour rendre compte de cette paralysie créatrice, une explication ressort d’emblée du brutal changement de vie que les événements politiques imposent au musicien. Les persécutions qui s’abattent sur les Juifs avec la montée en puissance du nazisme, frappent Schönberg, qui s’était pourtant converti au protestantisme dès 1898. En 1933, le musicien est limogé de son poste de professeur à l’Académie de musique de Berlin en raison de ses origines juives. Il doit s’exiler à Paris où, par solidarité avec le peuple auquel il sent bien qu’il n’a jamais cessé d’appartenir, il se convertit à nouveau au judaïsme. « La leçon qui m’a été inculquée de force l’année dernière, je l’ai enfin apprise, et jamais je ne l’oublierai : je ne suis pas un Allemand, ni un Européen peut-être même à peine un être humain, mais je suis juif ». Puis c’est l’exil aux Etats-Unis où il restera jusqu’à sa mort, vivant dans des conditions financières difficiles malgré ses fonctions de professeur.  Schönberg avait amorcé ce retour aux origines dès 1917 avec l’oratorio, L’Echelle de Jacob, resté inachevé, ou encore avec le drame intitulé, Chemin biblique (1922-1923)dans lequel on trouve une préfiguration des deux frères de Moses und Aron. En 1928, il se lance dans la composition d’une cantate intitulée, Moïse devant le buisson ardent qui va progressivementdevenir un oratorio en trois parties, portant déjà le titre de son futur opéra, Moses und Aron.

Schönberg était persuadé que son opéra était trop en avance sur son époque. Le compositeur allait jusqu’à douter d’une possible exécution de son œuvre « dans les prochaines décennies ». A l’orchestre classique, Schönberg adjoint de nombreux instruments dont certains très rares comme le célesta ou le flexatone, instrument de percussion métallique. Même en dehors des deux principaux personnages, le traitement de la voix se révèle des plus riches et des plus inventifs. La voix de Dieu qui retentit au seuil de l’ouvrage est matérialisée par un chœur de six solistes et un chœur parlé. On trouve une multitude de rôles secondaires dont certains ne font qu’une apparition très fugitive. Comme dans le grand opéra, les masses chorales sont des plus imposantes. Le chœur, qui tour à tour chante et déclame, fait d’ailleurs le plus souvent figure de personnage central. Il est le Peuple élu, sans cesse indécis face à Moïse et Aaron. Le point culminant de l’intervention du chœur est la scène du Veau d’or, véritable déchaînement de fureur et de sauvagerie. Le peuple est alors en proie à l’agitation et à la violence tandis qu’Aaron lui-même semble gagné par le doute. Pour éviter la révolte qui gronde, Aaron rétablit l’ancien culte idolâtre en laissant ériger un Veau d’Or auquel chacun s’empresse de faire ses dévotions. De véritables scènes d’orgie marquent ce retour en arrière, loin de l’idée d’un Dieu éternel et invisible.

En 1949, Schönberg va jusqu’à confier qu’il n’a pas écrit son opéra en vue d’une réalisation scénique, « sauf peut-être un jour dans un avenir lointain, avec un son produit synthétiquement, électriquement ».  Une création partielle a lieu du vivant du compositeur quand la « Danse autour du Veau d’or » est donnée à Darmstadt en 1951. La création de l’oeuvre est ensuite envisagée dans le cadre du Mai musical florentin de 1951. Schönberg préconise alors de compléter les deux actes existants par une interprétation parlée du troisième acte dont il n’existe que le texte. Cette solution fut très rarement adoptée par la suite et la tradition veut qu’on ne joue que les deux actes achevés qui ont le mérite de constituer un ensemble parfaitement viable. Il faudra attendre 1954 pour que Moses und Aron soit enfin créé en version concert à Hambourg. Quant à la création scénique, elle n’a lieu qu’en 1957 à Zurich. Jusqu’à la fin des années soixante, on compte très peu de reprises de l’ouvrage qui finit par s’imposer au répertoire des plus grandes scènes à partir de 1970.

Omniprésent, invisible et inimaginable

« Dieu unique, éternel, omniprésent, invisible et inimaginable… » : ce sont les paroles sur lesquelles s’ouvre le livret écrit par Schönberg qui a pratiqué la lecture de la Bible depuis son plus jeune âge. Cette imprégnation précoce dynamise sans doute une lecture très personnelle des textes bibliques comme en témoignent l’utilisation et la mise en perspective de différents épisodes célèbres tels les prodiges réalisés par Moïse, attribués par le compositeur à Aaron, ou encore, l’épisode du Veau d’or. Ce tissage si particulier sert de support à une réflexion philosophique sur les pouvoirs respectifs de la pensée et de l’action, deux entités incarnées par deux personnages, Moïse et Aaron. A travers leur confrontation, Schönberg semble se laisser guider par les vers du poète Rilke qu’il avait choisi de mettre en musique en 1914 dans le second de ses Quatre Lieder avec orchestre op.22 : « Tous ceux qui Te cherchent T’éprouvent. Et ceux qui Te trouvent Te lient à une image ou à un visage. Mais moi je veux Te comprendre ».

On peut dire que d’un point de vue formel, la série dodécaphonique sur laquelle s’articule l’ouvrage est comparable à ce « Dieu unique, éternel, omniprésent, invisible et inimaginable… » qui est au cœur des préoccupations et des interrogations de Moïse dépassé par la mission que Dieu lui a confiée, libérer le peuple juif d’Egypte. Au principe unique, omniprésent et parfois invisible de la série s’oppose la dualité des protagonistes, Moïse, porteur de la Pensée et Aaron, son frère, porteur de la Parole de Dieu.Moïse se sent incapable de convaincre les siens qui sont divisés et toujours attachés aux dieux anciens. L’Eternel lui répond : « Aaron sera ta bouche ». Dès lors, les deux frères vont s’affronter. Moïse peine à trouver les mots justes pour faire partager son exigeante conception de Dieu. Aaron, habile à manier le verbe, séduit et entraîne, affirmant sa suprématie sur Moïse. Ce dernier, privé de la facilité de parole, ne s’exprime qu’en « Sprechgesang », une récitation rythmée qui contraste avec l’aisance du chant brillant d’Aaron, ténor lyrico-dramatique qui tient le Peuple Elu sous le charme de sa voix.  

L’utilisation de la technique du  « Sprechgesang » à côté du chant proprement dit avait déjà été mise au point par Schönberg dans une œuvre qui avait eu un immense retentissement, le Pierrot lunaire, cycle de 21 mélodrames pour voix parlée et cinq instruments créé en 1912. Schönberg défini le « Sprechgesang » en précisant : « Le chant parlé n’est pas du chant plus de la parole, ce n’est ni du chant ni de la parole ».  L’emploi simultané du chant et de la parole constitue  l’innovation la plus marquante de l’ouvrage du point de vue dramatique. Cette alliance inhabituelle donne une force expressive exceptionnelle à la confrontation des deux frères comme aux interventions du chœur, car les choristes font aussi alterner chant et « récitation ». Ainsi, « la Voix du Buisson » à l’acte 1, prend une dimension presque fantastique grâce à cette dualité du chœur divisé en deux parties dont l’une chante tandis que l’autre parle « en accentuant très distinctement ». Moïse ne s’exprime qu’à travers le  « Sprechgesang »  sauf une seule fois, (Acte 1, scène 2) quand il adresse à Aaron cette unique phrase chantée, constituée de six mesures: « Purifie ta pensée, détache-la de la futilité, consacre-la au vrai ». Moïse, à bout d’arguments, tente d’user de la magie du chant pour convaincre son frère qui l’a trahi en déformant sa pensée qu’il était chargé de transmettre au Peuple.

A la fin du deuxième acte, Moïse cherche à trouver les mots qui lui manquent pour convaincre et transmettre toute son exigeante conception de Dieu. Au terme d’un dernier affrontement avec Aaron, il réalise que son frère ne parviendra jamais au but qu’il lui a désigné : « Purifie ta pensée, détache-la de la futilité, consacre-la au vrai ». Torturé par un fort sentiment d’impuissance, Moïse se laisse tomber sur le sol, achevant son poignant monologue par ces derniers mots qui constituent une fin parfaitement viable pour un opéra laissé inachevé : « Ô parole, toi parole qui me manques ! ».Ce dernier cri résonne comme celui du compositeur lui-même à qui il a manqué l’inspiration pour achever son œuvre. Schönberg avait peut-être déjà tout exprimé de sa vision si personnelle dans une scène-clef de son opéra, celle de la Danse autour du Veau d’or où se déchaînent toutes les ressources de l’art lyrique, orchestre et solistes, chœurs et danses, pour traduire toute la folie de la violence et de l’autodestruction qui peuvent s’emparer d’une humanité désemparée. Comme il nous l’indique lui-même : « La scène du Veau d’or représente un sacrifice de la masse, qui cherche à se détacher d’une croyance ‘sans âme’. Dans l’élaboration de cette scène, étant donné qu’elle représente le cœur de ma pensée, je suis allé très loin, et c’est là que mon ouvrage est le plus opéra ; ce ne saurait être autrement ».

    Catherine Duault

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