Didon et Enée de Purcell, la naissance de l’opéra anglais

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Didon et Enée n’était manifestement pas destiné à une grande carrière – Purcell composera en effet son opéra pour un pensionnat de demoiselles, où il sera créé par des interprètes amateurs, sur un livret modeste. Pour autant, que ce soit grâce à son intensité dramatique, les thèmes qu’il aborde (le sens du devoir et l’abnégation) ou sa musique, Didon et Enée posera les bases de l’opéra anglais et se classe aujourd’hui parmi les œuvres lyriques britanniques les plus populaires.
Cette année, le Festival de Salzbourg donne une version concertante de
Didon et Enée avec Kate Lindsey et Benedict Nelson dans les rôles titres et l’on saisit l’occasion pour étudier cette œuvre aux origines de l’opéra anglais. 

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On a souvent coutume de dire ironiquement que Berlioz est « le plus grand musicien anglais ». On entend souligner ainsi le manque d’intérêt des Français pour un de leurs plus grands musiciens, adoré par les Britanniques, et l’absence supposée de grands compositeurs anglais. Les Français qui négligent Berlioz penseraient-ils définitivement que l’Angleterre n’a pas de musique ? Henry Purcell (1659-1695) suffirait à les en détromper. Etrange situation que celle de ce musicien mort à 36 ans, presque comme Mozart. C’est grâce à son  unique « opéra », Didon et Enée, que Purcell a acquis le titre de plus grand compositeur d’opéra anglais jusqu’à l’avènement de Benjamin Britten (1913-1976) trois siècles plus tard.
Seul le Vénus et Adonis (vers 1683) de John Blow (1649-1707), professeur de Purcell, peut être considéré comme une annonce de l’apparition deDidon et Enée dans le ciel uniforme de la musique anglaise des XVIIème et XVIIIème siècles. Monté en 1689 pour un pensionnat de jeunes filles, l’ouvrage reprend la célèbre histoire d’amour de Didon et Enée, immortalisée par Virgile dans l’Enéide. Purcell réalise la synthèse de toutes les influences de son époque et condense  tous les ingrédients essentiels du genre lyrique, en un opéra d’une extrême brièveté. Il nous livre la quintessence musicale des passions en donnant vie pour très longtemps à la figure emblématique de l’amante abandonnée, Didon.

Des origines modestes et incertaines

Contemporain d’Esther (1689) de Racine, Didon et Enée est un opéraqui fut créé dans des conditions analogues. Comme Racine qui écrivait pour les Demoiselles de Saint-Cyr à la demande de Madame de Maintenon, Purcell compose son ouvrage pour un pensionnat de jeunes filles tenu par Josias Priest à Chelsea. On ne peut pas dire que la naissance de ce chef-d’œuvre ait été attendue et fêtée comme il se devait, puisqu’il fut donné pour la première fois en dehors des scènes londoniennes les plus en vue. La représentation devait s’adapter aux nécessaires contraintes qu’imposaient un orchestre réduit et le choix d’interprètes amateurs. Un certain nombre de particularités de Didon et Enée trouvent leur explication dans les origines modestes de l’ouvrage et l’on pourrait parler d’ « opéra de chambre » au vue de son extrême brièveté, trois actes resserrés en cinquante minutes à peine. On y observe un petit ensemble instrumental, un nombre restreint de solistes auxquels s’ajoutent quelques chanteurs pour former le chœur, et quelques danseurs pour des intermèdes qui nous rappellent que le commanditaire, Josias Priest, était maître à danser et que la danse occupait une place de choix dans l’enseignement de cette époque. Il faut avoir à l’esprit que ceux que l’on considérait comme des « amateurs » au XVIIème siècle avaient des connaissances et une pratique qui ne relevaient nullement de « l’amateurisme » tel que nous le concevons aujourd’hui de façon péjorative.

Purcell va accepter toutes les contraintes inhérentes à la demande de son commanditaire pour les transcender en leur insufflant une efficacité décuplée. L’économie de moyens devient un extraordinaire stimulant pour son inspiration. Il sait qu’il s’éloignera de la profusion de l’opéra baroque car il ne disposera ni des décors fastueux, ni des savantes machines qui en font les attraits. Il faudra que les protagonistes expriment toute la force de leurs émotions sans recourir aux « airs de bravoure » qui présenteraient des difficultés techniques insurmontables pour de jeunes demoiselles. Ce qui fait qu’il n’y a pas d’opéra aussi simple, aussi dépourvu d’effets vocaux, que cet étonnant chef-d’œuvre qu’est Didon et Enée. A la simplicité s’ajoute la nécessité de séduire par une certaine facilité. L’auditoire doit être charmé d’emblée par une musique d’accès facile. Les nombreuses danses et l’introduction de sorcières, achèveront la conquête des spectateurs du pensionnat, alliant le divertissement au fantastique.   

En dehors de ces « règles du jeu », nous savons très peu de choses et la datation de l’œuvre demeure incertaine. L’établissement du livret constitue une difficulté supplémentaire. La première partition dont nous disposons, le manuscrit dit « de Tenbury », date de la seconde moitié du XVIIIème siècle. Devant l’absence de manuscrit original, il ne reste plus que le vaste champ des reconstructions et des hypothèses. Peut-il s’agir de la reprise d’un ouvrage plus ancien ? Sommes-nous en présence d’un « masque » (bref spectacle typiquement anglais mêlant plusieurs arts de la scène, musique, théâtre, danse, etc.) inséré dans un ballet de cour, ou d’un intermède destiné à enrichir une pièce ? Comment expliquer la présence d’un rôle de baryton dans un opéra destiné à des jeunes filles ? Comment était distribué les rôles à la création ? En 1700, le public découvre Didon et Enée sous le titreThe Loves of Dido and Aeneas, utilisé comme intermède musicaldans une adaptation de Mesure sur Mesure de Shakespeare. Nouvelle apparition en 1704, cette fois sous le titre suivant, The Masque of Dido and Aeneas. Au cours des XVIIème et XVIIIème siècles, on peut applaudir le petit opéra de Purcell sous forme de cantate ou en version concert. Il faudra attendre le bicentenaire de la mort du compositeur en 1895 pour que Dido and Aeneas renoue avec la scène. Depuis, son rayonnement n’a pas cessé de s’étendre comme en témoigne, notamment, une abondante discographie. Aucun autre opéra écrit avant Mozart n’a été autant enregistré.

Reste à comprendre pourquoi rien de semblable n’avait été composé auparavant en Angleterre et pourquoi Purcell a pris le parti d’aller à l’encontre de la mode qui régnait alors dans son pays pour composer un opéra à la vénitienne. Ses ouvrages suivants, Dioclétien (1690),  King Arthur (1691) The Fairy Queen (1692) et The Indian Queen (1695) sont des « semi-opéras », c’est-à-dire des musiques de scène développées se rattachant à un genre très en vogue à Londres, et qu’on appelait le « masque » : la tradition anglaise était de faire intervenir la musique dans le spectacle afin de lui donner plus d’agrément et de prestige. Jouant sur toutes les ressources du « merveilleux », compositeurs, machinistes et metteurs en scène rivalisaient d’art et d’imagination pour séduire le public.

Une multitude de formes et d’émotions dans une heure de musique

Comment Purcell a-t-il su faire d’un petit opéra composé pour un pensionnat de demoiselles, le plus grand opéra anglais, et sans conteste, le plus populaire aujourd’hui ? Est-ce en raison de l’exceptionnelle qualité du livret élaboré par Nahum Tate ? Certainement pas car c’est un poète des plus négligeables. Purcell n’a retenu qu’une partie de son texte qui trouve sa source dans le Livre IV de L’Enéide de Virgile. Indépendamment du talent du librettiste, la malheureuse histoire d’amour de Didon et Enée offrait déjà par elle-même toute une gamme de sentiments d’une grande intensité dramatique. Le conflit entre devoir et passion se résout douloureusement par la séparation de deux amants dont les destinées sont à jamais liées. La reine de Carthage abandonnée par Enée, transcende sa souffrance par la beauté de son chant, avant d’accueillir la mort à laquelle elle ne peut échapper après le départ du héros. Le troisième acte demeure le sommet de l’ouvrage, qui culmine dans la dernière scène où le lamento de Didon se déploie avec les accents les plus  bouleversants. Puis c’est au chœur que revient la conclusion du drame dans une évocation pleine de douceur et de recueillement. Le chœur tient tout au long de l’opéra un rôle comparable à celui qui lui était déjà dévolu dans l’Orfeo (1607) de Monteverdi. Il participe au déroulement de l’action qu’il commente pour le public.        

Ce n’est pas grâce à la force ou à la beauté du livret rédigé par Tate que Didon et Enée s’est imposécomme en témoigne la dernière confrontation des deux protagonistes. Un texte plutôt faible, voire vaguement ridicule, sert alors de support à un duo magnifique. La reine va jusqu’à reprocher à son amant de verser des larmes de crocodile : «  C’est ainsi que sur les fatales rives du Nil, Pleure le crocodile trompeur… ». La dignité et la noblesse du chant bouleversant de Didon sauront nous transporter très loin de cette comparaison animalière ! Car c’est l’originalité et la qualité exceptionnelle de la partition qui font de Didon et Enée un opéra donné aujourd’hui sur les scènes du monde entier. De tous les ouvrages lyriques inspirés par Didon, archétype de l’amante cruellement abandonnée comme Ariane l’avait été sur l’île de Naxos, deux opéras se détachent : celui de Purcell, et bien plus tard, celui d’Hector Berlioz, Les Troyens (1890). 

L’efficacité dramatique comme l’intensité des sentiments dépeints avec une étonnante économie de moyens, expliquent donc la réussite de l’ouvrage. Une forte unité musicale et dramatique caractérise Didon et Enée qui mobilise une grande variété de procédés pour atteindre la plus parfaite expressivité sans sombrer dans le piège du disparate. Ce petit opéra qui associe récit et héros de l’antiquité au fantastique de la période élisabéthaine n’est pas réductible à un catalogue hétéroclite. Le compositeur  puise dans toutes les ressources que lui offrent les influences françaises ou italiennes, en créant un style « anglais » tout à fait innovant. Le Venus et Adonis  de John Blow a certainement inspiré Purcell qui était son assistant à l’orgue de Westminster. Les deux musiciens entretenaient des liens d’amitié. Composé entre 1681 et 1683, l’ouvrage de Blow a été éclipsé par la réussite de Didon et Enée, mais la parenté entre les deux ouvrages qui s’inscrivent dans le sillage de Lully, est éclairante. On note le même recourt à différents modes d’expression, le même art de la concision, la même rapidité dans la narration qui conduit à un dénouement inévitable.

Nul besoin de rappeler pour le public de l’époque la chute de Troie et l’arrivée d’Enée et de ses hommes, à Carthage. Dès le lever de rideau, nous entendons la malheureuse reine chanter son douloureux amour : « (…) Je suis oppressée par un tourment impossible à confesser. La paix m’est désormais devenue étrangère… ». Et dès le lever de rideau, nous voyons comment Purcell utilise et marie des procédés différents pour atteindre la plus grande efficacité scénique. Chœur, récitatifs, airs, intermèdes dansés, chansons populaires, musique instrumentale, le compositeur semble faire flèche de tout bois pour parvenir à ses fins, susciter le plus grand plaisir musical à force d’émotions.

Didon et Enée commence par une ouverture « à la française » en deux parties dans le style de Lully, avec un « lento », suivi d’un « allegretto moderato ». Après cette ouverture Purcell nous plonge rapidement au cœur de la tragédie avecla première des deux lamentations de Didon qui sont construites de façon similaire sur une figure de basse « ostinato ». Ces grands airs sur basse obstinée, typiquement anglais, sont très prisés par Purcell. C’est ce même type d’écriture, très traditionnel, qui dans l’air final de la reine donnera l’impression d’une lente et inévitable descente vers la mort.

Le langage musical se déploie sur tous les registres : la passion domine, bien sûr, mais s’y adjoint aussi le fantastique avec le personnage de l’Enchanteresse accompagnée de ses « sœurs fantasques », les sorcières. On doit noter ici une autre particularité typiquement anglaise. S’écartant de la tradition virgilienne, le librettiste attribue la séparation des amants au rôle maléfique des sorcières qui incarnent le mal absolu : «  Faire le mal nous ravit, les maléfices sont tout notre art » clament-elles en chœur à l’appel de l’Enchanteresse qui les exhorte : « La reine de Carthage, que nous haïssons, comme tout ce qui prospère, sera écrasée de malheurs avant le coucher du soleil, privée de sa réputation, de sa vie et de son amour ». C’est par ruse que l’Enchanteresse poussera Enée à reprendre la mer pour aller fonder une nouvelle Troie loin des rives de Carthage. Les Dieux sont abandonnés au profit des sorcières personnages très souvent convoqués dans le théâtre et les « masques » du début du XVIIème siècle.

En acceptant de se soumettre au cadre étroit d’une commande très particulière destinée à un simple collège, Purcell semble avoir paradoxalement trouvé l’occasion de s’affranchir de la mode du « masque » pour accéder au domaine de l’opéra. Œuvre prémonitoire, Didon et Enée « invente » l’opéra anglais qui devra ensuite attendre le XXème siècle pour renaître et s’épanouir avec Benjamin Britten. 

Catherine Duault

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