Le point de vue d’Alain Duault : Lucie dans le ciel français

© Herwig Prammer / Opéra-Comique

Lucie de Lammermoor en version française à l'Opéra-Comique
première le 30 avril 2026

En 1967, les Beatles publiaient un disque promis à un grand succès, Lucie in the Sky with Diamonds (Lucie dans le ciel avec des diamants) : c’est un peu ce qu’on espérait en entrant à l’Opéra-Comique, ce théâtre au charme inentamé, au personnel attentif et souriant, à l’atmosphère conviviale, à la programmation variée et toujours ouverte, sans parti-pris idéologique, tout ce qu’on aime. On s’interrogeait bien un peu sur l’utilité d’écouter en français un opéra composé par Donizetti dans sa langue, l’italien, sa musique étant accordée à la prosodie propre à cette langue italienne. Mais on y allait en confiance, pour le plaisir entre autres d’y entendre Sabine Devieilhe.

Force est de reconnaitre que l’impression est mitigée. Car la force de Lucia di Lammermoor dans sa version originale réside dans le puissant élan dramatique qu’elle contient, qui la porte et qui a fait son succès ! Devenue Lucie de Lammermoor, l’œuvre parait plus légère, moins consistante, moins folle. Or c’est cette folie qui a fait la gloire de Lucia à l’époque romantique ! Un exemple en est donné avec la scène de la fontaine, au premier acte, considérablement édulcorée par le livret français : à la mélancolie inquiète suscitée par la mémoire sombre d’un meurtre qui aurait été commis là, caractérisant l’hyper-sensibilité de Lucia, se substitue ici une romance bucolique de Lucie, effaçant par là-même l’expression tragique de la prémonition morbide qui habite l’héroïne. Mais c’est bien sûr la scène de la folie, climaxattendu de l’œuvre, qui concentre l’attention sur cette version proposée : là encore, tout est adouci – ou affaibli selon qu’on voit le verre à moitié plein ou à moitié vide. Sans les coloratures accompagnées à l’harmonica de verre, selon la volonté de Donizetti (ou à tout le moins à la flûte), transposée à la tonalité supérieure, cette scène de Lucie évoque le ballet romantique, la Giselle d’Adolphe Adam en particulier, créé en 1841, deux ans après cette Lucie – c’est-à-dire une représentation délicatement dessinée, intériorisée sans surcharge, mais pas vraiment le drame d’une femme ravagée par une folie qui lui envahirait le corps et l’esprit. Tout est de bon goût (comme la cadence de Lucie, finement dessinée), mais rien ne bouleverse, rien ne déchire. D’autant que, plutôt que la voix ardemment lyrique de Lucia (dont Maria Callas demeure l’image la plus célèbre, sans pour autant oublier Joan Sutherland et quelques autres), l’écriture de Lucie est en fait celle d’une soprano légère, brillante, capable de suraigus, mais qui perd en fait l’essence romantique de l’œuvre initiale pour la tirer vers un opéra français à la Boieldieu, sans doute estimable mais peut-être plus fait pour le goût du XIX^e siècle, celui d’Emma Bovary, qui en est si bouleversée dans le roman de Flaubert, que pour celui du XXI^e siècle. Le compositeur français Pascal Dusapin, présent à cette première par une louable curiosité, devait sans doute s’interroger sur le destin des œuvres, se demandant peut-être comment on remonterait les siennes dans deux siècles…

Lucie de Lammermoor à l'Opéra-Comique - de gauche à droite : Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Etienne Dupuis (Henri Ashton), Sahy Ratia (Lord Arthur Bucklaw), Yoann Le Lan (Gilbert), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), choeur accentus © Herwig Prammer

Mais, une fois admis qu’on assistait à Lucie de Lammermoor et non à Lucia, peut-on néanmoins se satisfaire de ce spectacle ? La mise en scène d’Evgeny Titov d’abord n’aide pas à entrer dans l’œuvre : dans un décor banal, éclairé de néons rouges qui évoquent quelque maison close, et monté sur une tournette sans guère de nécessité, elle enchaine les poncifs du moment : ainsi de la scène initiale ridicule montrant que les chasseurs (du livret) sont des violeurs sans vergogne s’acharnant sur une femme nue enchainée jetée en pâture à ces pervers ! Surtout, à aucun moment l’esquisse d’une réflexion dramaturgique ne vient éclairer le tissu psychologique des personnages, fut-ce dans les rapports pourtant riches entre Lucie et Henri, son frère, qui n’apparaissant que comme des images plaquées. Et on passera sur cette image grotesque, dans la scène de la folie, de la malheureuse Lucie portant dans les mains un cœur sanguinolent, sans doute arraché à la poitrine de son mari !...

On apprécie Speranza Scappucci, fine connaisseuse de l’opéra italien, qui connait bien entre autres sa Lucia di Lammermoor et affirme depuis plusieurs années un vrai talent de cheffe. Pourtant, là, elle semble trop « italienne » pour cet « opéra français », sachant donner à l’Insula Orchesta un peu de ce feu qui manque à la partition de Lucie – mais de ce fait, elle écartèle sa direction entre un flamboiement sonore démesuré (aggravé il est vrai par l’acoustique de la salle qui, depuis l’erreur de l’agrandissement de la fosse, ne sonne plus comme elle devait le faire lors de la création de Pelléas et Mélisande) et une volonté d’insuffler aux chanteurs cette ardeur qui les pousse à forcer leur voix.

Lucie de Lammermoor à l'Opéra-Comique - Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Sahy Ratia (Lord Arthur Bucklaw) © Herwig Prammer

On s’interroge aussi un peu sur la distribution de cette Lucie : si le Henri d’Etienne Dupuis impose d’emblée son personnage, avec cette voix de bronze qui résonne à la mesure de sa détermination implacable mais qui sait se faire aussi insinuante ou amère, toujours expressive, les autres interprètes posent chacun des problèmes divers. Du côté des ténors d’abord, le jeune Yoann Le Lan, qu’on a vu naitre sous la férule de Mariam Sarkissian et grandir ces dernières années, gagnerait à ne pas alourdir son timbre par une projection trop intense, afin de dessiner sans caricature son personnage de fourbe. Mais on est surpris d’entendre l’Arthur de Sahy Ratia, si exemplaire dans le Gandhi de Satyagraha de Glass à Nice, si subtil dans le Robinson Crusoé d’Offenbach au Théâtre des Champs-Elysées, se laisser aller ici à un chant aussi désordonné, avec ses sons poussés qui risquent de l’étouffer ! On a plus de plaisir avec Léo Vermot-Desroches en Edgar, qui commence pourtant mal avec une voix trop grossie au premier acte (il est vrai peu aidé par la mise en scène qui le fait entrer, pantalon sur les mollets, se reculottant difficilement !) mais qui affine sa vocalité pour terminer, au troisième acte, avec une ligne plus tenue et une expression plus émouvante.

Cependant c’est bien sûr Sabine Devieilhe qu’on attendait : elle est bien là, concentrée comme toujours, fragile, frémissante, avec cet art du chant très contrôlé, résultat d’un travail obstiné qui a imprimé sa marque dans l’opéra baroque mais aussi dans Mozart ou l’opéra français (Lakmé ou Ophélie d’Hamlet). Pourtant, a-t-elle eu raison de vouloir cette Lucie à la française ? Bien sûr jamais une faute de goût dans son expression, bien sûr ce chant raffiné, fluide, clair, avec des phrasés d’une ductilité toujours étonnante de naturel, une articulation soignée – mais quelques notes pincées inhabituelles chez elle, certains traits un peu limités, et même quelques suraigus un rien tendus… Est-elle vraiment à l’aise ici ? Une grande dame est partout chez elle. Pourtant la folie d’Ophélie, dans laquelle Sabine Devieilhe semblait profondément inscrite, n’est pas la folie de Lucie.

Surtout, était-il nécessaire de remonter cette Lucie de Lammermoor ? Bien sûr, du fait de la présence de Sabine Devieilhe, les représentations feront salle comble – et c’est bien. Mais l’opéra français du XIX^e siècle ne recèle-t-il pas assez de chefs-d’œuvre qu’il faille remonter un succédané dont l’intérêt est limité à une curiosité musicologique ?

Alain Duault
Paris, 30 avril 2026

Lucie de Lammermoor à l'Opéra-Comique, du 30 avril au 10 mai 2026

* On signalera pour s’en désespérer la goujaterie d’un spectateur qui a cru intelligent de protester en s’époumonnant contre une « sonorisation » parce qu’il avait aperçu des micros dans la fosse d’orchestre, servant à alimenter les « retours » nécessaires aux chanteurs sur la scène. Louis Langrée, le Directeur de l’Opéra-Comique, a fermement fait justice des accusations mensongères de ce malotru après l’entracte, applaudi par le public. Agressivité d’époque de quelque complotiste prétendant tout savoir.