Une voix dans l’obscurité : la musique vocale de György Kurtág

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L’Opéra d’Amsterdam organise actuellement la quatrième édition de son Opera Forward Festival, avec pour thème principal cette année « l’identité et la confrontation ». L’établissement compose un programme lyrique plus spécifiquement destiné aux amateurs de musique contemporaine, où l'on pourra notamment (re)découvrir Girls of the Golden West, le dernier opéra en date de John Adams qui fait ici l'objet d'une création européenne ; The Second Violinist, l’opéra-thriller de Donnacha Dennehy ; mais aussi le fascinant Fin de Partie, le dernier opéra de György Kurtág créé en novembre dernier à la Scala. Pour mieux appréhender l'œuvre au sein du répertoire du compositeur, nous revenons sur le rapport que György Kurtág entretient de longue date avec la voix. 

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Pour beaucoup de compositeurs du XXe siècle, l’opéra n’est pas un genre qui va de soi. György Kurtág est de ceux-là : lui qui, étudiant, chantait avec sa future épouse et son ami Ligeti les opéras de Mozart en petit comité aura attendu d’avoir 92 ans pour faire ses débuts à l’opéra. Né en 1926, il n’a pas pu se déplacer à la Scala de Milan pour entendre, le 15 novembre 2018, la création mondiale de Fin de partie ; pour autant, la voix a toujours joué un rôle fondamental dans son œuvre, sur des textes hongrois bien sûr, mais aussi russes, anglais, allemands ou français. C’est que Kurtág est européen, par goût peut-être, par les hasards de l’histoire du XXe siècle certainement : il aura fallu attendre les années 2000 pour que le roumain entre à son catalogue, mais c’est bien en Roumanie qu’il est né en 1926, et en roumain qu’il a suivi une partie de sa scolarité, avant de rejoindre Budapest et ce qu’il restait de la Hongrie après 1919 pour y étudier, y enseigner pendant des décennies, et y construire son œuvre en toute discrétion.

Il y a bien des manières d’aborder la voix dans la musique contemporaine, l’opéra n’en est qu’une parmi d’autres.La première grande œuvre vocale de Kurtág est écrite pour la tessiture aiguë d’une soprano et créée en 1968 à Darmstadt, le temple de l’avant-garde musicale – sans beaucoup de succès. Un cycle de mélodies pour soprano et piano, ce n’était pas très à la mode, et pourtant, quelle œuvre singulière ! Les Dits de Péter Bornemisza intriguent d’abord par leur texte, tiré des prêches d’un pasteur hongrois du XVIe siècle : ce n’est peut-être pas très attirant à première vue, mais il y a dans ces textes une truculence, un sens de l’image frappante, une gourmandise de mots qui justifient amplement ce choix, et qui expliquent aussi le choix de cette voix haut perchée, irréelle, capricieuse, avec laquelle le piano ne peut qu’essayer de dialoguer. Il y a là une forme d’humour : Kurtág a, c’est certain, une relation tragique au monde, mais cet humour qui tente d’établir une relation plus vivable avec ce monde est une constante de son œuvre, dont le plus bel exemple récent est sans doute le cycle d’aphorismes du philosophe des Lumières Georg Christoph Lichtenberg qu’il a composé pour soprano et contrebasse.


Fin de Partie, (c) Teatro alla Scala, novembre 2018

Fin de Partie est sans doute le dernier grand projet de Kurtág, d’ailleurs encore inachevé puisqu’il envisage de compléter les scènes déjà composées jusqu’à ce que l’opéra contienne tout le texte de Beckett. Mais c’est aussi peut-être le plus ancien, puisqu’il a découvert la pièce l’année même de sa création en 1957. Depuis, Kurtág n’a cessé d’avoir Beckett en ligne de mire, et il l’a mis en musique à plusieurs reprises. L’œuvre la plus marquante est certainement What is the word, sur le dernier texte achevé par Beckett : cette recherche du mot perdu, Kurtág l’a écrite pour une starlette de la chanson rendue aphasique par un accident. Ce n’est donc pas la voix lyrique qui est ici à l’œuvre, mais une voix empêchée, douloureuse, et puissamment expressive – le travail de Kurtág sur la voix n’est certainement pas une simple affaire formelle et théorique, mais embrasse des enjeux expressifs, littéraires, sensuels. La voix n’est jamais réduite à un matériau instrumental, et la mise en musique explore le texte dans toutes ses dimensions sémantiques – à l’opposé complet du traitement des poèmes de Mallarmé par Pierre Boulez dans Pli selon pli.

La soprano Adrienne Csengery, en collaborant avec lui pour la création en 1981 du cycle Messages de feu R. V. Troussova, a selon ses dires travaillé avec lui une centaine de Lieder de Schubert, pas moins, comme manière d’approcher les idées très précises qu’il se fait de l’interprétation de sa musique : la beauté sonore est primordiale pour lui. Kurtág a une connaissance encyclopédique du répertoire classique, et il s’en sert pour transmettre à ses interprètes une forme d’essentiel en musique : il ne s’agit pas de faire des choses extraordinaires, il faut simplement faire la chose juste. Les Messages sont l’une des trois œuvres qu’il a composées sur des textes d’une poétesse russe installée en Hongrie, Rimma Dalos, adepte comme lui des formes courtes et des énoncés elliptiques : ce qu’il a trouvé chez elle, ce n’est pas seulement un refus de l’épanchement, c’est aussi une complexe imbrication de douleur et de désir, de perte de soi et de conscience suraiguë.

Une œuvre vocale de Kurtág a eu un destin particulièrement éclatant. Les Kafka-Fragmente, composés de fragments des journaux et de la correspondance de Kafka, sont écrits pour soprano et violon, sans parcours narratif ni construction d’un personnage ; ils ont déjà été enregistrés cinq fois, et surtout ils ont eu à de nombreuses reprises les honneurs de la scène. Ce n’était pas prévu par le compositeur, et Kurtág n’a pas un goût prononcé pour la scène, qu’il voit comme le lieu des émotions factices, mais la théâtralité, le geste fort, le désir de communiquer avec autrui et l’effort impossible pour se faire entendre, tout ceci fait la force de Kafka comme de Beckett, tout ceci est puissamment théâtral par lui-même, sans qu’il soit même besoin de matérialiser cette relation entre l’interprète et l’auditeur. Plus du tiers des numéros d’opus de Kurtág correspondent à des œuvres avec voix soliste : la réussite éclatante de Fin de partie à la Scala s’explique entre autres par cette longue préparation.

Dominique Adrian

Discographie

  • Dits de Péter Bornemisza, Erika Sziklay, Lóránt Szűcs, 1 CD, Hungaroton.
  • György Kurtág, Portrait-concert, Festival de Salzbourg 1993, Adrienne Csengery, Ildiko Monyók, Zoltán Kocsis, András Keller, etc., 2 CD, Col legno.
  • Kafka-Fragmente, Juliane Banse, András Keller, 1 CD, ECM.
  • György Kurtág, Complete Works for Ensemble and Choir (What is the word, Messages de R. V. Troussova, etc.), Asko|Schönberg Ensemble, Reinbert de Leeuw, 3 CD, ECM.
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