Dmitri Tcherniakov : portrait de metteur en scène

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Si l’opéra repose évidemment d’abord sur des voix, le genre est tout autant porté par sa théâtralité. Les choix metteurs en scène (de plus en plus jeunes et audacieux) sont donc de plus en plus déterminants tant pour les spectateurs que les maisons d’opéra et Dmitri Tcherniakov, réputé pour une approche parfois « peu conventionnelle » de l’opéra mais au plus près de l'esprit des oeuvres, contribue sans doute à renouveler le genre. À l’occasion de ses débuts à Berlin cette semaine (il met en scène Anja Kampe, René Pape ou Andreas Schager dans Parsifal), nous esquissons le portrait du metteur en scène russe qui s’impose comme « un grand artiste du théâtre lyrique ». 

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Le monde russe, ces derniers temps, ne nous a pas beaucoup habitués à présenter au monde beaucoup d’artistes d’avant-garde. Dmitri Tcherniakov en est un : la question très russe de savoir dans quelle mesure son travail est russe ou occidental est franchement oiseuse, mais il n’est pas douteux que sa formation et la construction de sa personnalité d’artiste, elles, sont indubitablement ancrées en Russie. En Occident, c’est avec Eugène Onéguine, à  l’Opéra Garnier, que le public a pu découvrir son travail ; c’était à l’invitation de Gerard Mortier, en 2008, mais c’était le Bolchoi qui avait produit le spectacle et était venu avec orchestre et chanteurs ; encore aujourd’hui, ses travaux sont très présents à l’affiche au Mariinsky, au Bolchoi et ailleurs en Russie, même si l’évolution politique russe favorise désormais des choix esthétiques beaucoup plus surannés.

Cet Eugène Onéguine avait de quoi déconcerter : honni par les uns pour ne pas avoir respecté scrupuleusement les indications du livret, il pouvait paraître au contraire trop timoré aux yeux de beaucoup de spectateurs occidentaux, habitués à des lectures beaucoup plus dérangeantes. Mais cette apparence de classicisme était une fausse piste : dès son apparition suivante en France, avec un Macbeth cette fois coproduit par l’Opéra de Paris avec son confrère de Novossibirsk, il était évident qu’un grand artiste du théâtre lyrique était né, avec une exigence extrême dans l’analyse des œuvres et un langage visuel éminemment personnel.

Dans la plupart de ses productions, Tcherniakov est son propre décorateur, et il est évident à voir ses spectacles qu’il n’y a là aucune schizophrénie : décor et jeu sont deux faces d’une même conception théâtrale. Aucune de ses productions ne l’illustre mieux que Khovanchtchina à Munich. Pendant presque tout le spectacle, une scène divisée en compartiments accueille les différents niveaux de l’action notoirement complexe du chef-d’œuvre de Moussorgski, les Khovanski et leurs sbires ici, la régente Sophie et ses alliés là, les vieux-croyants sur la droite – et, dans une pièce isolée et austère, un homme seul, silencieux, le regard fixe, presque psychopathe. Le spectateur l’oublie par moments, cet inconnu sinistre, peut-être jettera-t-il un œil distrait en le voyant revêtir un uniforme de cour ; mais quand, à la fin de l’opéra, cet homme se lève, cet homme qui est Pierre le Grand et s’apprête à frapper sans pitié ses ennemis, l’effet est terrifiant. On voit bien ici comment le travail de Tcherniakov procède d’une analyse profonde de l’œuvre qu’il met en scène : on peut regretter l’explosion de violence inutile de la dernière scène, mais ce dispositif simple fait immédiatement voir au spectateur le sens donné par ses auteurs à l’œuvre, qui sans jamais montrer le futur maître de la Russie, laissent planer la menace pendant tout l’opéra. Une telle fragmentation de la scène est un élément fréquent du style de Tcherniakov, de Wozzeck (Bolchoi) à La fiancée du Tsar (Staatsoper Berlin), et elle est un bon exemple du paradoxe fondateur de son théâtre : d’une part, à force de ne jamais vouloir se contenter de la surface du récit, Tcherniakov n’hésite pas à construire des spectacles d’une grande complexité ; d’autre part, l’objectif qu’il poursuit et atteint le plus souvent est la mise en lumière de tous les ressorts de l’histoire et des personnages, sans qu’il soit besoin d’un mode d’emploi.

Bien sûr, cette manière de faire a de quoi dérouter certains spectateurs, habitués à une stricte hiérarchie entre les plans narratifs. Dialogues des Carmélites, à l’Opéra de Munich, a choqué une partie du public, qui lui reproche une approche antireligieuse du drame révolutionnaire de Poulenc : fausse interprétation, très significative, qui regrettait l’absence des signes religieux sur la scène, mais ne voyait pas l’empathie du metteur en scène avec cette communauté de femmes recluses : la puissance de la foi commune y rayonnait d’autant plus fort qu’elle était débarrassée des bondieuseries. La foi était bien là, sans aucune forme de dérision, et tant pis pour ceux qui croient encore que l’habit fait le moine.

Un cas plus complexe est celui du Don Giovanni qu’il a conçu pour le festival d’Aix-en-Provence en 2010 : après tout, quel serait l’intérêt des festivals s’ils présentaient la même chose que les maisons d’opéra classiques ? Ce Don Giovanni avait vraiment de quoi perturber, parce qu’il renonçait franchement, sans détours, à raconter l’histoire prévue par Mozart et Da Ponte. Parents et enfants, frères, sœurs, cousins : voilà que Tcherniakov fait de tous les personnages de l’opéra une même grande famille très bourgeoise, c’est-à-dire (comme on le sait au moins depuis Ibsen) pleine de non-dits et de secrets honteux – et ce Don Giovanni si las se désole presque de la facilité avec laquelle il les manipule, comme un patriarche tyrannique qui n’en peut plus de la servilité de ceux qu’il a lui-même abaissés. Ce n’est pas orthodoxe, ce n’est certainement pas un modèle à suivre, mais l’expérience est aussi passionnante qu’étrange, d’autant qu’elle ne se fait jamais contre la musique de Mozart.

Voilà bien Dmitri Tcherniakov : on l’attendait en grand pédagogue, le voilà expérimentateur. Voilà les spectateurs de ses productions futures prévenus : si reconnaissable que soit souvent son style, on n’est jamais à l’abri d’une surprise. Ceux que l’aventure rebute trouveront certainement d’autres occupations.

par Dominique Adrian

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