Gedanken zur Neuinszenierung Tote Stadt in München

Xl_a3ef5659-0e43-4f2d-ae53-f770a62bb7a9

In wenigen Tagen findet die Premiere der Neuinszenierung Oper “Die tote Stadt“ von Erich Wolfgang Korngold an der Bayrischen Staatsoper in München statt. In einer Inszenierung von Simon Stone, die dieser 2015 für das Theater Basel geschaffen hat, wird Jonas Kaufmann an der Seite der Sopranistin Marlies Petersen die Rolle des Paul verkörpern. Verfolgen wir die Laufbahn Stones, dieses 35-jährigen Regisseurs, um den sich die Theater und Opernhäuser der Welt reissen.

***

Das Geheimnis des Erfolges von Simon Stone birgt eine tiefgehende alternative Wahrheit: der in der Schweiz geborene Australier hat es sich seit seinen Anfängen in Melbourne zur Hauptaufgabe gemacht, die Mythen und das klassische Theater zu entschlüsseln und den zeitgenössischen Auffassungen anzunähern. Er wendet nicht die einfache Zauberformel der Transposition in die Moderne an, sondern er basiert die gesamte Inszenierung auf Anspielungen auf die Gegenwart. Auf die Frage: “Ist das von Tschechov?“, bringt er uns dazu, aus der Mehrdeutigkeit selbst eine Antwort zu finden, die uns zufriedenstellt. In den “Drei Schwestern“, die er 2017 im Odeon inszeniert, wirft man mit hashtags um sich oder versammelt sich ums Klavier und singt Britney Spears Schlager. Was vom russischen Dramaturgen überbleibt, ist nicht sosehr der Originaltext, sondern vielmehr die permanente Unzufriedenheit der Charaktere, die von einer Ordnung überrollt werden, der sie nicht mehr angehören. Simon Stone erklärt sein Vorgehen wie folgt: “Tschechov beginnt all seine Stücke mit dem Hinweis, dass sie in der Gegenwart spielen, und ich nehme ihn in dieser Hinsicht beim Wort...“ So wird die Bühne zum Spiegel für die Zuschauer.

Der Vergrösserungseffekt, den der blauäugige Störenfried in seinen Inszenierungen so effektvoll einsetzt, erinnert an die Vorgangsweisen in einem Forschungslabor. Eingeschlossen in drei Wänden, wie sein Thyestes, der es vermeidet, das Thema wortwörtlich anzupacken und durch seine Rekontextualisationsstrategie an Macht gewinnt - oder Glaskästen – wie in Die Wildente von Ibsen – geben verstärkt das Gefühl des Experimentierens. Technische Herausforderungen sind Stone besonders auf den Leib geschrieben. Das Haus auf der Drehscheibe für Ibsen Huis, einer vierstündigen Kombination mehrerer Ibsen Werke, die 2017 auf dem Festival von Avignon vorgestellt wurde; oder die atemberaubende Trilogie der Rache/Trilogie de la vengeance, die er zu Beginn dieses Jahres am Odéon – Théâtre de l’Europe auf die Bühne brachte. Dort teilte er den Schauplatz in drei separate Räume auf, in denen gleichzeitig drei Stücke gespielt wurden, jedes einer bestimmten Epoche zugeordnet. Sie wurden alle von den gleichen Darstellern gespielt, die durch speziell konzipierte Gänge von einem Schauplatz zum anderen gelangten.

Trotz der Herausforderungen der Bühnengestaltung, legt Simon Stone grossen Wert auf die Regieanweisungen für die Darsteller. Sei es durch Improvisation oder in Zusammenarbeit mit der vielgerühmten Truppe Toneelgroep Amsterdam (von Ivo van Hove), das Ziel ist und bleibt, unser menschliches Dasein in die Gegenwart einzureihen, vergleichbar der Konstellation der Planeten. Seine Medea nach Euripides heisst Anna, kommt gerade aus der Psychiatrie, weil sie versuchte, ihren undankbaren treulosen Ehemann, der sich nur in ihrem Glanz sonnte, zu vergiften. Diesmal kreuzt sich die Mythologie mit den aktuellen Kleinanzeigen, die Hexenjagd braucht nicht mehr stattzufinden. Ist Medea nur ein Opfer, das im Schatten des Geschehens langsam untergeht? Die Fragestellungen vermischen sich mit den Herausforderungen des lyrischen Geschehens, und die Salzburger Festspiele geben ihm volle artistische Freiheit bei der Gestaltung der Medea von Cherubini, die im August 2019 zur Aufführung kommt. Stone macht uns zu Augenzeugen unserer eigenen Gegenwart mit Hilfe seiner Instantaufnahmen, seiner lebenden Bilder, die uns das Alltagsleben brilliant choreographiert vor Augen führen. Er bedient sich auch cineastischer Effekte wie Grossaufnahmen oder Videos; oder er “schwenkt die Kamera“ und bringt die Zuschauer so zu der Tankstelle, wo Medea das Auto, in dem sie ihre Kinder eingesperrt hat, und sich selbst mit Benzin übergiesst und anzündet. Medea hinterlässt unzählige Sprachnachrichten auf dem Handy Jasons, Jason feiert ausgelassen seinen Juggesellenabschied und Dirce posiert für ein Selfie in der Brautboutique. Simon Stone lässt die Spannung keineswegs über dem, was gerade auf der Bühne passiert, hängen, sondern löst eine Schicht des psychologischen Vorgehens nach der anderen ab, um dem auf den Grund zu kommen, was eine Frau dazu bringt, ihre eigenen Kinder zu töten. Das Schuldgefühl wird dem gegenüber gestellt, was nicht sichtbar ist.

In La Traviata an der Pariser Oper (Opéra national de Paris) macht er sich daran, die innersten Vorgänge auszuleuchten, indem er das Hauptaugenmerk auf die Gegenüberstelllung von Violettas Privatleben und deren Leben in der Öffentlichkeit legt: “Libiamo“ beim Klang der Champagnergläser und die Liebeserklärung Alfredos im Hinterhof zwischen Abfalleimern. Die Stadt-Violetta (in einer Parfum-Reklame) und die Land-Violetta (beim Melken einer Kuh); lautstarke Gefühlsausbrüche auf der Bühne wechseln sich ab mit flüchtigen Textnachrichten auf dem Handy, beides ein Versuch in die tieferen Schichten der menschlichen Psyche vorzudringen und diese auszuloten. Alles in einem Reigen, der eine Welt in ständiger Wandlung vor Augen führt. Geschichte dreht sich mehr in sich als sie voranschreitet, sie unterliegt einer Reihe von Massnahmen, die die Geschichte in visuelle Markierungspunkte aufteilen und so die Handlung in winzige Momentaufnahmen konzentrieren.

Angels in America (Theater Basel, 2015) beschäftigt sich mit dem Thema AIDS in der Privatsphäre der Theatergarderoben, dem Aufenthaltsort zwischen Theatervorstellung und Rückkehr zur Aussenwelt. Im Falle des Lear von Aribert Reimann (Salzburger Festspiele 2017) bedient sich der Regisseur der Zuschauer als Kollektive von Zeugen des Untergangs eines Staatsmannes auf dem Laufsteg einer Modenschau. Die Blumenwiese des Catwalks wird zum Königreich und neu verteilt, um von Orgien zertrampelt zu werden. Der Regen weicht den Boden auf, Kadaver häufen sich darauf, Statisten baden im Blut. Lear endet, nur mit einem Slip bekleidet, orientierungslos; dann jedoch in weiss gehüllt mit seiner Tochter Cordelia an seinem Totenbett. Unauslöschliche Bilder.

Was für eine Auffassung des Reellen, abgesehen von Grausamkeit und Gewalt? Die klare Grenze zur Illusion wird nachdrücklich durch Plakate und Videos verdeutlicht, wie in der Toten Stadt, seiner ersten Opernproduktion (Theater Basel, 2016), die in München ab dem 18. November wieder aufgenommen wird. Paul, niedergeschmettert vom Tod seiner Frau, trifft auf Marietta, die der Toten ähnlich sieht. Sie verkörpert die femme fatale des Kinos der Sechziger Jahre, das die gesamte Vorführung durchläuft. Polaroidphotos des Paares in einem Zimmers, Plakate der Filme “Blow Up“ und “Pierrot le Fou“ zieren die Wände des Salons und des Schlafzimmers. Paul ist zugleich Verfolger und Verfolgter, stets auf der Suche nach Wahrheit und dennoch in die Enge getrieben. Wir erkennen Simon Stones Hand im Spiel, basierend auf seiner Filmerfahrung: das drehbare Haus, die ausgeklügelten Beleuchtungseffekte, das Vordringen in die tiefsten Tiefen der Gedankenwelt. Die siebte Kunst ist eine Antwort auf die Ungewissheit, und bringt so einen Mythos aus der Geschichte hervor. Wenn er das Libretto der Opern, denen er Leben schenkt, nicht umschreiben kann, lässt der Regisseur die Darsteller aus dem Rahmen und aus dem Bildschirm treten, um sie dadurch weniger heroisch, sondern “normaler“ erscheinen zu lassen. Er verwandelt so unsere Geschichten von Menschen aus einer verknöcherten Welt in Klassiker grandioser Schicksale. Mein Alltag, dem Alltag eines Operncharakters überlegen? Stellen Sie sich Salome, Iago und die Königin der Nacht in einer Wohnungseigentümerversammlung vor?

Thibault Vicq

| Drucken

Mehr

Kommentare

Loading