Wie ein Figaro rückwärts die politische Intention des Komponisten unterläuft

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Le nozze di Figaro Wolfgang Amadeus Mozart Besuch am 8. März 2026 Premiere am 1. März 2026

Oper Köln Staatenhaus Deutz

Wie ein Figaro rückwärts die politische Intention des Komponisten unterläuft

Der Anteil von La Folle Journée ou le Mariage de Figaro von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais am Zustandekommen der französischen Revolution wird bisweilen überschätzt. Doch er existiert. An der Vorlage von 1778 reizt Wolfgang Amadeus Mozart stärker noch als Lorenzo Da Ponte die beißende Kritik an der Ständegesellschaft, die der mit Intrigen und Frivolität gespickten Abrechnung mit dem Ancien régime zugrunde liegt. Mit der Gesellschaft des französischen Rokoko, die in einem Taumel erotischer Aura ihrem Untergang zu entkommen glaubt, der in Gestalt der Guillotine wahr werden wird.

Anlässlich einer Stuttgarter Inszenierung von Le nozze di Figaro nennt der damalige Stuttgarter GMD Lothar Zagrosek Mozart einen „sehr politischen Komponisten“. Die politische Brisanz „spürt man in jedem Takt“. Der von einem einzigartigen Sturm-und-Drang-Rausch erfüllte Mozart ist im Jahr der Wiener Figaro-Uraufführung 1786 am französisch-wienerischen Burgtheater nicht einmal 30 Jahre jung. Der Mozart-Biograph Wolfgang Hildesheimer attestiert ihm eine „politische Aufsässigkeit“. Um die Aufführung der Provokation, eine Oper nach einem von Joseph II. verbotenen Theaterstück, nicht von vornherein zu gefährden, werden die Figuren der Beaumarchais-Komödie, die in ihren Trieben, Selbst- und Sehnsüchten gezeigt werden, in Mozarts verführerischer Musik überhöht.

Im Kern ist Le nozze di Figaro eine Parteinahme für unterdrückte Frauen, was dramaturgisch in der wachsenden Sympathie von Librettist und Komponist für die Gräfin Almaviva und die Hausdame Marcellina im Verlauf der vier Akte besonders zum Ausdruck gelangt.

Für die Neuproduktion des Stücks an der Oper Köln rückt Katharina Thoma den zentralen Befund ihrer Auseinandersetzung mit der Opera buffa, die Nachstellung eines mächtigen Mannes einer ihm untergebenen jungen Frau, in das Zentrum ihrer Inszenierung. „Solche Missbrauchssituationen hat es in allen Epochen gegeben“, lässt sie die Besucher im Programmheft wissen. Daraus folgt ihr Konzept, das Werk durch verschiedene Zeitschichten zurück zu verfolgen und zu untersuchen, wie sich die Protagonisten in unterschiedlichen Gesellschaftsschichten verhalten. Unter den eingeschränkten Möglichkeiten der Bühne des Staatenhauses funktioniert dieser Ansatz durchaus, da Thoma mit dem Ausstatter Johannes Leiacker und der Kostümbildnerin Irina Bartels erfahrene Könner ihres Fachs zur Seite hat.

Der erste Akt ihres „Figaro rückwärts“ spielt im Schloss des Grafen Almaviva, das dringend renoviert werden muss. Bis 2026, heißt es Augen zwinkernd unter Rekurs auf die Baustelle der Oper Köln auf einer Schrifttafel. Zur Vorbereitung sind allerlei Utensilien an die Seiten gerückt. Die Protagonisten des Stücks versammeln sich in angepassten Rollen. Almaviva als arroganter Direktor, der seine Macht seine Untergebenen, darunter Susanna, spüren lässt. Figaro ist der Hausmeister. Chormitglieder mimen Besucher, die durch die Räume geschleust werden. Schauplatz der Zeitreise in die Vergangenheit ist im zweiten Aufzug dieselbe Location. Nur spielt die Einleitung der Intrige zur Entlarvung der Machenschaften Almavivas im Kriegsjahr 1939. Cherubino wird verkleidet und steht am Ende in einer Militäruniform da. Almaviva, von der Jagd zurück, stürmt mit dem Gewehr in der Hand herein. Er setzt bei seiner Suche nach dem vermeintlichen Liebhaber der Gräfin einen veritablen Schäferhund ein.

Der dritte Aufzug führt in das Jahr der Figaro-Uraufführung 1789. Das Interieur hat aristokratisches Niveau. Die fleckigen Tapeten von zuvor sind durch Stuckpaneelen ersetzt. Die Gräfin hat den alltäglichen Morgenmantel mit einer edlen Gold schimmernden Robe getauscht. Das erlesene Rokoko-Ambiente täuscht allerdings nicht über die Herrschaftsstrukturen hinweg. Barbarina berichtet, vom Grafen missbraucht worden zu sein.

Spektakulär ist der Swing im vierten Akt zurück zur Mythologie. Der Garten am Schloss ist durch eine arkadische Skulpturenausstellung ersetzt, die mit Marmorstatuen aus der Werkstatt und großartigen Statisten bevölkert ist, die solche Exponate darstellen. Am Ende, bevor der Chor das trügerische Ah! Tutti contenti saremo cosi anstimmt, haben alle Akteure ihre Maskerade abgeworfen. Jetzt sind Menschen wie zu jeder Zeit zu sehen, scheinen die Klassenschranken im Sein und im Denken überwunden. Eine Utopie, beglückend und fremd wie schon zu Mozarts Zeiten.

Thomas Inszenierung hat in der Personenführung Format und in zahlreichen Details Witz. Im essentiellen Punkt, der Annahme eines universalen, eines zeitlosen Grundkonflikts der Geschlechter, wendet sie sich gegen Da Ponte und vor allem Mozart. Wenn die Gefahr des Missbrauchs immer war und immer sein wird, entzieht sich dieser auch jeglicher Veränderung. Beliebigkeit bis Resignation wird das Tor geöffnet.

Ein solcher Schluss ist allerdings falsch, wie gerade im Jahrzehnt der MeToo-Bewegung mit ihren juristischen und gesellschaftlichen Folgen deutlich geworden ist. Schon Mozart weiß, dass Veränderungen in den Sinnen und Gefühlen von Menschen beginnen. So greift er Jahre vor der Uraufführung nach dem Stoff. So verfasst er seine Komposition, die in ihren kostbarsten Momenten die Seele und den ganzen Menschen erschüttern, reif für Veränderungen machen.

Andrés Orozco-Estrada, Kölns GMD, stellt am Pult des Gürzenich-Orchesters Köln seinen Ruf, ein besonders gefühlvoller Dirigent mit prononciert körperlicher Technik zu sein, einmal mehr unter Beweis. Phasenweise begleitet er die auf- und absteigenden Gesangslinien der Sänger mit rhythmischen Kopfbewegungen. Seinem Mozart-Verständnis tut dies indes keinerlei Abbruch. Wie er den Farbenreichtum, die unmittelbar in der Ouvertüre aufplatzende Rasanz und die spätbarocken Feinheiten der Partitur in das Fundament formt, das Sänger für ihre Darstellungen brauchen, ist famos. Ecco la marcha, andiamo, das die vier Hauptpartien und den Chor vereint, wird durch einen Marsch eingeleitet, der erst verhalten, dann laut intoniert wird. Orozco-Estrada lässt den Anstieg an tonalem Volumen, der die spätere Crescendo-Virtuosität von Giacchino Rossini vorweg zu nehmen scheint, mit viel Gespür für diese Leiter der Stimmung ausformen. Ein Momentum, das für viele weitere steht.

Innovativ die Idee, das Basso Continuo nicht wie üblich allein mit dem Hammerklavier zu besetzen, hier mit Theresia Renelt, sondern um ein Violoncello zu ergänzen, das Bonian Tian spielt. Die ausgeprägte Rezitativ-Kunst Mozarts kommt auf diese Weise noch einprägsamer zur Geltung. Der Chor der Oper Köln zeigt sich in der Einstudierung durch Rustam Samedov von seiner besten Seite. Gefällige Figur machen speziell die Soprane I und II des Chors in der Szene des dritten Akts, in der sie der Gräfin Blumen streuen, durch ihren lyrischen Gesang und in den zarten Rokoko-Kostümen.

Figaro und Susanna sind die Treiber des Geschehens und glücklicherweise in dieser Aufführung die Sängerdarsteller, die am stärksten überzeugen. Adolfo Corrado legt die Figur des Kammerdieners mit dramaturgischer Klugheit, spielerischem Charme und komödiantischer Raffinesse an. Sein kräftiger Bariton erinnert im tiefen Register phasenweise an den Figaro von Cesare Siepi in der legendären Aufnahme von Erich Kleiber. Mit Se vol ballare, Signor Contino offenbart er seine tiefsitzenden Rachegefühlt, mit Aprite un po`quegli occhi seine intellektuelle Fähigkeit, hinter den schönen Schein der „charmanten Füchsinnen“ zu schauen, mit Non più andrai farfallone amoroso seine komödiantischen Talente.

Emily Hindrichs gibt die Kammerzofe der Gräfin und Musikschülerin des Basilio mit jener Anmut und jenem Übermut, die dem Soubretten-Profil der Figur angemessen sind. Innig gelingt ihr Giunse alfin il momento, Rezitativ und Arie, in der sie ihre Liebe zu Figaro beschwört. Sie beweist kühlen Menschenverstand ebenso wie frohgemute Chuzpe und gelinde Frivolität, die sich auch in ihrer Stimme zeigen. Mozarts Oper weist eine Reihe von Duetten auf, die – häufig mit edlem Holbläserklang begleitet –, alle Regungen der menschlichen Seele ausdrücken. Doch das charismatischste, das Duettino Crudel! perchè finora farmi languir cosi, singen „ausgerechnet“ Susanna und Almaviva, dies harmonisch und inbrünstig.

Als dieser Graf und Schwerenöter, den sein eigentlich gegebenes Versprechen, auf das jus primae noctis verzichten zu wollen, ist Germán Olvera eine passable Besetzung. Sein Almaviva pendelt glaubhaft zwischen herrschaftlichem Anspruch und seiner ehrlichen Empfindung zu Susanna, für die er auch Privilegien hinter sich lassen würde. Olvera ist das stilreine Abbild eines Aristokraten, der im Rezitativ Hai già vinta la causa! Cosa sento! und der anschließenden Arie den Herrschaftsanspruch des Grafen markant ausdrückt. Auch das eines Gekränkten, der im temperamentvollen Vedrò mentr’io sospiro tief in sein Inneres blicken lässt. Schließlich berührend knieend in Contessa perdono, seiner Bitte um Vergebung, die in der Inszenierung leider unter Wert vermittelt wird.

Im Kölner Ensemble fällt Selene Zanetti als Gräfin spürbar ab. Schon ihre Auftrittsarie, die Larghetto-Kavatine Porgi amor qualque ristoro macht deutlich, dass es das Publikum zwar mit einer Rosina zu tun bekommt, die die anspruchsvolle charakterliche Mischung zwischen nobler Melancholie und jugendlichem Elan, zwischen drohender Depression und aufwallender Selbstbehauptung darzustellen vermag. Nicht aber mit der Stimme, der Mozart aus seiner Einstellung für Rechte von Frauen in diesem Stück zwei seiner göttlichsten Gesangsnummern auf die Kehle geschrieben hat.

Mit höchster Empathie insbesondere in Dove sono i bei momenti, die vom gefühlten Unglück getragene Arie nach einem ausgedehnten Rezitativ im Stil der Barock-Vollendung. Mit einer Pause zwischen beiden Teilen, die den Atem von Besuchern zum Stocken bringen kann. Bei Zanetti stimmt die Attitüde, wird jedoch die geforderte vokale Performance der seelischen Entäußerung verfehlt, infolge eines störenden unnatürlichen Vibrato und einer allzu statischen melodischen Linie.

In den weiteren Partien, bei Mozart jede von ihnen eine Quasi-Hauptrolle, ist durchweg beachtliche Mozart-Kompetenz zu erleben. Lucas Singer als prächtiger Bartolo, Dmitry Ivanchey als Musiklehrer und intriganter Kuppler Basilio, Claudia Rohrbach als gewitzte Marcellina. Viel Freude macht die feurig-kindliche Anita Monserrat in der Partie des Cherubino, strapaziert von der Pubertät und der Liebe, die ihn mehr irritiert als vergnügt. Die zweite seiner beiden Soloarien, die besonders anspruchsvolle Arietta Voi que sapete che cosa e amor gestaltet er so gefühlvoll, dass Susannas Kommentar laut Libretto Bravo! Che bella voce mehr als verständlich wirkt. Zur Ensemblekunst tragen Alina König Rannenberg als Barbarina, Rhydian Jenkins als Don Curzio, Ferhat Baday als Antonio auf ihre Weise bei.

Das Publikum im fast voll besetzten Staatenhaus umjubelt anhaltend alle Mitwirkenden. Ein großer Opernabend? Feinstes Mozart-Glück? Die Fragezeichen lassen sich nicht verdrängen, gerade nach der zweiten Aufführung, die auf den Weltfrauentag fällt. Gedanken kreisen um eine Inszenierung, die vieles will, aber darüber das Eigentliche verfehlt, die Veränderbarkeit alles Menschlichen. Braucht es erst eine Inszenierung von Cosi fan tutte, in der Don Alfonso in einen Kontext mit Jeffrey Epstein gebracht wird, um Mozarts Intention im Heutigen zu verstehen? On verra

Dr. Ralf Siepmann

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