Regie denaturiert Wiener Komödieneleganz zur Episode im Zeitgeist-Kino

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Der Rosenkavalier Richard Strauss Besuch am 1. Oktober 2026 Premiere am 27. September 2026

Bühnen Köln Opernhaus

Regie denaturiert Wiener Komödieneleganz zur Episode im Zeitgeist-Kino

Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein.Was Sophie und Octavian im ersten Liebestaumel bei der Überreichung der silbernen Rose im zweiten Akt des Rosenkavalier von Richard Strauss erleben, hat an diesem Ort eine weitreichende Bedeutung. Wie ein Traum dürfte es vielen Freunden der Oper Köln erschienen sein, dass das Haus am Offenbachplatz im Herzen der Stadt nach einer 14 Jahre umfassenden Sanierungspause seine Toren wieder öffnet.

Nach Jahren permanenter Rückschläge, Tatarenmeldungen über bröckelnde Bausubstanz und störanfällige Bühnentechnik sowie massiv steigende Kosten auf mehr als das Fünffache des ursprünglich geplanten Budgets. Ungeachtet leidlich überstandener Jahre bei reduzierten Ansprüchen in Ausweichquartieren, zuletzt im Staatenhaus im rechtsrheinischen Deutz.

Im Vorlauf zur Neueröffnung des wuchtigen Baus des Architekten Wilhelm Riphahn kulminieren in der Öffentlichkeit Meldungen über neuerliche, freilich weniger gravierende technische Mängel. Von Intendant Hein Mulders werden sie als unvermeidliche Anfangsprobleme eines anrollenden Praxisbetriebs gewertet, aus denen man lernen müsse. Zudem wird der Neustart von Kritik in einigen Medien am Spielplan begleitet, wobei die Begriffe konventionell und risikoscheu auftauchen.

Tatsächlich setzt Mulders für die erste Spielzeit im Haus am angestammten Platz auf das Kernrepertoire im deutschen, italienischen, französischen und slawischen Fach. Im Jahr der Eröffnung 1957 nimmt Intendant Herbert Maisch mitWolfgang Fortners Oper Bluthochzeit eine Uraufführung in den Spielplan. Acht Jahre später macht eine weitere, Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann, dem in der Nähe von Köln geborenen Komponisten, bundesweit Furore.

Nun also Der Rosenkavalier, ein Publikumsmagnet, Hugo von Hofmannsthals Komödie für Musik, die wesentlich auf französischen Theaterstoffen und Figuren bei Molière und dem Beaumarchais-Zeitgenossen Louvet de Couvray beruht. Eine Wiener Gesellschaftsepisode, mit der sich Strauss in der Nachfolge der Elektra seinen Wunsch nach einer Oper im „mozartischen Stil“ erfüllt. Das Ergebnis einer Zusammenarbeit von Librettist und Komponist, die einen seitdem mutmaßlich nie wieder gelungenen Grad an Vollendung erreicht. Das nach der umjubelten Dresdner Uraufführung im Januar 1911 einen Siegeszug um die Welt antritt.

Eine Reverenz gegenüber wienerischer Eleganz mitsamt seinem qui-pro-quo und dem gegenüber, was Menschen an Großartigkeit und Verwerflichkeit eigen ist. Und doch nicht viel mehr als eine „Farce“, wie die Marschallin sagt. Eine Komödie, die auch in Köln funktioniert als Inbegriff von etwas, was man vermisst hat, auch weil man genug hat von Berichten über Fehlplanungen, Brandschutz, Lüftungstechnik.

Lässt sich die Premiere noch als Stresstest des Hauses unter realen Bedingungen fassen, hat die zweite Rosenkavalier-Aufführung eher den Charakter einer weitgehenden „Normalität“, was Bühnentechnik, das Zusammenspiel von Szene und Ausstattung sowie die Abläufe im Haus betrifft. Ansonsten ist im Regiekonzept von Marie-Ève Signeyrole im Verein mit der Ausstattung von Fabien Teigné und den Kostümen von Yashi undRenè Neumann so gut wie gar nichts „normal“.

Die Regisseurin verlegt die Komödie, die im Wien des Rokoko um 1745 spielt, in ein Filmstudio in der Medienstadt Köln. Marie Therese avanciert zu einer Regisseurin eines Films über die Marschallin Fürstin Werdenberg und deren Amouren im Belle Epoque-Kostümstil. Zudem verkörpert sie auch als Schauspielerin die Titelrolle, wodurch sie das Set kontrolliert und sich eine Beziehung zu Octavian erlaubt. Das Schlafzimmer der Marie Therese wird so zu einer Filmkulisse. Zentrale Szenen des Films alias der Oper werden von einem Kamerateam produziert, eskortiert von Aufnahmeleiterin, Scriptgirl und all den Statisten, die für einen Filmdreh erforderlich sind. Wodurch die Tür weit geöffnet ist für ein nerviges Gewusel selbst in den großen Momenten der lyrischen Komödie.

Gesteigert wird die vorsätzlich unterminierte Werktreue durch den Einfall, die Überreichung der silbernen Rose als Verleihung eines Preises beim Wettbewerb „Silberne Rose“ zu inszenieren, bei der die Marschallin als Vorsitzende der Jury fungiert. Ob für das Ganze der Rekurs auf den Rosenkavalier-Stummfilm von 1927 reicht, darf mehr als bezweifelt werden.

Der Ersatz des Boudoirs der Marschallin, des Saals beim Herrn von Faninal und des Chambre séparée in einem Gasthaus durch ein Filmstudio ist keineswegs originell. 1985 inszeniert Jean-Piere Ponnelle den Cardillac von Paul Hindemith in schwarz-weißer Filmsprache. Die Zauberflöte in der animierten Fassung von Barry Kosky, Susanne Andrade undPaul Barritt im Stil einer Stummfilm-Animation ist seit Jahren auf einer Erfolgstournee durch europäische Musiktheater.

Tatsächlich ist die Verlagerung der „Wienerischen Maskerad‘“ mit ihren amourösen Wallungen, wienerisch Congestionen, die bewusst in Handlung, Sprache und Musikästhetik die Vergangenheit beschwört, in ein Heute unverzeihlich. Mehr noch, sie dient der Regisseurin sehr vordergründig als Vorwand für ein Spiel mit Geschlechterrollen unter dem Vorzeichen #MeToo. Die Eleganz der Erotik des Originals wird der Ungeniertheit ausgiebiger Sexualität geopfert. Im Zentrum des massiven Einzugs in die Welt des Zeitgeists steht Octavian, der augenblickliche Liebhaber der Marschallin. In der Falle, die im dritten Akt dem Ochs auf Lerchenau gestellt wird, auch als Zofe Mariandl unterwegs.

Bei Signeyrole ist Octavian eine junge Frau mit männlichem Outfit samt Kurzhaarfrisur und männlicher Attitüde, die in der blutigen Attacke auf Ochs gipfelt. Als stürmischer junger Liebhaber geht sie der Marschallin schon in der Anfangsszene an die Wäsche, so dass kein Zweifel an der von der Regie intendierten lesbischen Beziehung zwischen Octavian und der Fürstin entstehen kann. Absurd und töricht wird die ideologisch aufgeladene Konstruktion spätestens durch die Unterstellung einer homoerotischen Verbindung dann auch zwangsläufig zwischen Sophie und Octavian, in die sich die Marschallin zumindest schon hineindenkt. Was szenisch schlüssig erscheint, stellt Hofmannsthal Figurentheater auf den Kopf.

Eine solche Zumutung bedarf eines Faktenchecks. Graf Octavian Maria Ehrenreich Bonaventura Fernand Hyacinth Rofrano, ist ein 17-jähriger, dessen Unreife in subtiler künstlerischer Phantasie durch eine Hosenrolle dargestellt wird, vergleichbar Cherubino in Wolfgang Amadeus Mozarts Le nozze di Figaro oder Oscar in Giuseppe Verdis Un ballo in maschera. Bei Hofmannsthal und Strauss ist Octavian eindeutig ein Mann. Dies ergibt sich schon, um den Strauss-Experten William Mann zu zitieren, aus dem Vorspiel zum ersten Akt mit seiner „hemmungslosen, sehr plastischen musikalischen Schilderung des Liebesaktes“. Niemand, der die Sprache der Musik versteht, könne – so Mann – „die Bedeutung des das Werk eröffnenden aufsteigenden Hornrufes missverstehen“.

Getreu dem gewählten modischen Ansatz erfährt die Figur des Ochs eine drastische Umdeutung. Gewiss, der Cousin der Fürstin ist ein polternder Landedelmann, dem die Etikette des Wiener Adels so fern liegt wie der Zweifel daran, wie er den Frauen in der Provinz nachzusteigen pflegt. Doch der brutale Wüstling, als den ihn Signeyrole schon im Boudoir der Marschallin zeichnet, ist er nicht. Wo er unter den Augen aller sich anschickt, die vermeintliche Kammerzofe zu vergewaltigen. Was im dritten Akt im Beisl noch eine Steigerung erfährt, ehe die Marschallin dem Tohuwabohu wie ein deus ex machina ein Ende bereitet.

Ein Ende, das Ochs als eine Art Harvey Weinstein-Verschnitt zeichnet. Das ihm jenen Rest an Würde nimmt, die ihm bei Hofmannsthal sehr wohl zu Teil wird. A propos Würde: Es ist schon erstaunlich, wie es geschehen kann, dass eine renommierte Regisseurin das legendäre Finale, Terzett Marie Theres‘! … Hab’s mir gelobt und Duett Ist ein Traum, durch die Integration in eine Filmszene um seine überirdische Beseeltheit zu bringen vermag.

Ist schon das Bühnenbild mit seinen jede Opulenz vermeidenden Schleierwänden und unfertigen Hausfassaden eine Enttäuschung, so kann Signeyroles Videokonzept dieses Manko nicht ausgleichen. Ohnehin verstärkt es den fragwürdigen Trend hin zur Visualisierung der Oper auf Kosten ihres Kerns, von Sprache und Musik. Die auf einen Screen projizierten Filmaufnahmen von der Mimik der Protagonisten und dem Repertoire lustvollen Begehrens transportieren das Verhalten der Akteure in eine Dimension gedehnter Supervision, die auf Dauer ermüdet und die Erotik in den Schlüsselszenen um ihr Wesen bringt. Sascha Zauners Lichteffekte im Spuk der provozierenden Situationen im Beisl mit temporärer gleißender Erhellung von Parkett und Rängen sind markant, aber eben punktuell.

Musikalisch ist der Kölner Rosenkavalier ansprechend, wenn auch nicht umwerfend. Strauss verlangt ein differenziertes Orchester mit einer „subtilen Nervenkontrapunktik“, um gegen die sich ankündigende Moderne um Arnold Schönberg auf Gebiete vorzudringen, „die nur der Musik zu entschließen vergönnt waren“. Das ein Stück weit im Graben abgesenkte Gürzenich-Orchester Köln – mehr als eine beiläufige Veränderung – bewältigt unter Leitung des Generalmusikdirektors Andrés Orozco-Estrada die enorme Spannweite der Partitur von melodischem Schmelz, Walzerseligkeit und den ironisch-grimmigen Orchesterfarben des komödiantischen Furors weitgehend, ohne den Charme der Rosenkavalier-Essenz voll auszukosten. Dazu kommt die in einigen Szenen nicht gelingende Balance in der Lautstärke zwischen Graben und Bühne.

Abstriche muss sich das Sängerensemble in den Hauptpartien gefallen lassen, je nachdem von welchem Rosenkavalier-Maßstab man ausgeht. Da das Wienerische in der Diktion komplett ausgeklammert ist, fällt auch nicht ins Gewicht, dass kaum zu verstehen ist, was gesungen wird. Allen voran bei Bianca Andrew in der Titelrolle. Der neuseeländische Mezzo bewegt sich stimmlich wie darstellerisch äußerst engagiert, arbeitet aber die Noten ab, ohne ihren emotionalen Sinn wirklich zu verstehen. Giulia Montanari singt und spielt eine bezaubernde Sophie, bedarf aber für künftige Auftritte als Faninal-Tochter eines an Volumen gesteigerten stimmlichen Ausdrucks.  

Magdalena Hinterdoblersteigert sich als Fürstin Werdenberg nach der verhalten vorgetragenen Erkenntnis von der Zeit als „ein sonderbar Ding“ in die tiefe Emotionalität der Frau, die die bittere Vergänglichkeit und das unverschämte Privileg der Jugend erlebt und lernt, loszulassen. Ihre Phrasierung zwischen verletzlichem Ausbruch und lyrischer Zurücknahme lässt nach ihrem Kölner Rollendebüt auf eine Zukunft mit dieser Gesangspartie schließen.

Als Ochs meistert Martin Summer, der für den erkrankten Patrick Zielke einspringt einen sehr speziellen Abend. Summer ist zwar für spätere Aufführungen vorgesehen, kann aber nach kurzfristiger Benachrichtigung erst eine gute Stunde vor Beginn in die Rolle eintauchen. Das bringt ihm einen lebhaften Beifall der Anerkennung vorab ein und einen größeren herzlichen nach dem letzten Vorhang, zu Recht. Christian Miedl ist ein Respekt erheischender Herr von Faninal, Lucas Singer ein Polizeikommissar, der Ordnung und Strenge über alles stellt. Dalia Schaechter gibt eine famose Annina, Young Woo Kim den Auftritt als italienischer Sänger in der Erscheinung eines stilechten Tenors der Vorkriegsära. Die weiteren Rollen sind allesamt vorzüglich besetzt.

Der Chor unter Leitung von Rustam Samedov zeigt sich engagiert und auch im Spiel gut vorbereitet. Die vier im Libretto vorgesehenen Kinder, rekrutiert aus den Knaben und Mädchen der Kölner Dommusik, kommen leider nur marginal zur Geltung. Entweder agieren sie zu sehr im Hintergrund, oder sie werden von der Musik zugedeckt.

In den Jubel des Publikums, der über allen Beteiligten einbricht, mischt sich die Freude über den Neustart des Hauses. Von nun an mag abgewandelt der Ausspruch aus Richard Wagners Meistersinger-Komödie Richtschnur sein, wonach ab sofort es hier der Kunst gelten möge. Nicht zuletzt die an der Oper Beschäftigten in Kunst und Handwerk hätten es verdient.

Dr. Ralf Siepmann

Copyright: Matthias Jung