© Marcel Urlaub
Der Prinz von Florenz heißt Guido Bardi und ist diesmal ein Psychiater, der auch Psychoanalye betreibt. Das wird uns, sofort wenn die Musik der Oper anhebt, in mehreren minutenlangen Projektionen erklärt. Es sind seine Gesprächsnotizen, die hier zu lesen sind. Es ist immer schwierig, wenn sich eine Interpretation nicht von selbst erschließt und erklärt werden muss und wer die Inhalte nicht vorab studiert, wird sich trotzdem nicht auskennen.
Da die Beziehung zwischen Bianca und Simone bereits ziemlich zerrüttet scheint, rät Guido beiden zu einer Paartherapie. Bereits in der ersten Sitzung, an der Bianca nur mäßig interessiert erscheint, da sie ständig mit dem Smartphone herumspielt, schlägt er ein Rollenspiel vor, wobei er in die Rolle des vermeintlichen Liebhabers von Bianca schlüpft. Jetzt nimmt das Unheil erst recht seinen bösen Verlauf: So sieht dies Regisseur Vasily Barkhatov und stülpt diese seine Ideen über die Geschichte von „Eine florentinische Tragödie“ von Alexander Zemlinsky, die an der Wiener Staatsoper nur im Uraufführungsjahr 1917 zu sehen war und jetzt gemeinsam mit Béla Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ (zuletzt 1989 hier aufgeführt) Premiere hatte. Gespielt werden beide Einakter in einem Einheitsbühnenbild, einem mäßig modernen, einstöckigen Loft mit einer großzügigen Wohnlandschaft (Bühne: Christian Schmidt), wo Simone seinen Stoffhandel betreibt. Schließlich eskaliert die Situation, es kommt zum Zweikampf mit Schwertern, bei dem dann Simone den Guido ersticht. Bianca ist von dessen Stärke so angetan, dass sie sich zu ihrem Ehemann wieder so hingezogen fühlt und mit ihm neben der Leiche einen Beischlaf vollzieht. Insgesamt erscheint diese Konzeption ziemlich schwer nachvollziehbar und wenig erhellend.
Aber es geht noch weiter. Denn nun verquickt der russische Regisseur bei seinem Debüt an der Wiener Staatsoper auch noch den zweiten Einakter sehr bemüht mit dem ersten. Nur statt Simone liegt jetzt Blaubart neben Judith im Bett, genauso wie die erste Oper geendet hat, immer noch neben der Leiche, die erst viel später ins Bettzeugfach unter der Wohnlandschaft entsorgt wird. Türen, wie im Libretto vorgesehen, werden keine geöffnet, da es ja keine gibt. Und es gibt somit auch keine Folter-, keine Waffen- und keine Schatzkammer Die vorherigen Frauen von Blaubart existieren auch nicht, sie werden nur durch Kleidungsstücke symbolisiert. Hier fehlt es völlig an mystischer Stimmung. Nur einmal beim Tränensee mit seinen flirrenden Klängen, sieht man in ein leeres Kinderzimmer, das den Schmerz eines vergeblich gewünschten Kindes offenbaren soll. Und einmal weiß Judith mit höchsten Tönen den Spiegel zu zerbrechen.
Bei dieser ist Asmik Grigorian wieder in ihrem Element, während sie zuvor als Bianca kaum singt und hauptsächlich darstellerisch glänzen kann, zieht sie bei Judith alle Register ihres expressiven und facettenreichen Soprans und agiert in der Inszenierung ihres Ex-Mannes sehr intensiv, teils auch in nur knapper Unterwäsche. Simone ist im ersten Teil Christopher Maltman, der mit kraftvollen, dunklen, ausdrucksstarken Tönen aufwarten kann, während der Prinz bzw. der Psychiater von Dmitry Golovnin mit etwas zu wenig schwärmerische Emphase seines Tenors singt. In der zweiten Oper singt Florian Boesch, der optisch bewusst dem Simone gleicht, den Blaubart etwas weniger stimmkräftig aber sehr berührend und nuancenreich.
Sehr positiv und erfreulich ist, dass man die Musik der beiden, selten gespielten Einakter, die zur klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts zählen, auf unterschiedliche Weise hier am Haus am Ring erleben kann. Zemlinsky nützt die opulenten Farben des Fin-de-siècle, während Bartók seine Mittel strenger wählt. Das Staatsopernorchester unter Alain Altinoglu weiß diese irisierende, geniale Musik rauschhaft, fiebrig und klangschwelgerisch zu präsentieren, lässt diese auch dunkel funkeln mit mächtigen Höhepunkten.
Viel Applaus aber auch ein paar Buhs für die Inszenierung.
Dr. Helmut Christian Mayer
05. Oktober 2026 | Drucken
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