Wenn die Intrigantin auf dem Teppich in Prusa durch die Lüfte schwebt

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Tamerlano Georg Friedrich Händel Besuch am 22. Februar 2026 Premiere am 20. Februar 2026

Händel Festspiele Karlsruhe Badisches Staatstheater Großes Haus

Wenn die Intrigantin auf dem Teppich in Prusa durch die Lüfte schwebt

Das Freiburger Barockorchester von René Jacobs einstudiert und inspiriert zu wissen, kann eine Offenbarung sein. Wie der bald 80jährige, der im Sitzen dirigiert und so am Ende den Jubel des Publikums entgegennimmt, die weit ausgreifende Partitur von Georg Friedrich Händels Tamerlano, orientiert an der Historischen Aufführungspraxis, auffährt und sich im aufmerksamen Dialog mit einem prächtigen Sängerensemble entwickeln lässt, bringt die Neuproduktion bei den 48. Internationalen Händel Festspielen Karlsruhe musikalisch auf Festspielniveau.

Lässt die Entscheidung von Christoph von Bernuth, dem künstlerischen Festival-Leiter, den früher vor allem mit Mozart-Rollen im Tenorfach bekannt gewordenen Kobie van Rensburg mit der Tamerlano-Inszenierung zu betrauen, eigentlich gute Voraussetzungen für ein beglückendes Opernerlebnis erwarten, so entpuppt sich eben dies als Sollbruchstelle. Ein höchst artifizielles Opernkino auf der Basis von Bluescreen-Technik ersetzt eine traditionelle Bühnenausstattung, reitet sich über die opulente Dauer von gut vier Stunden bei zwei Pausen zu Tode und lässt das Publikum ein Stück weit gelangweilt bis erschöpft zurück. Was bleibt ist der anhaltende Jubel zum Schluss, der vermutlich primär der musikalischen Performance gilt.

1924 erlebt Tamerlano, Händels Dramma per musica in drei Akten, 200 Jahre nach der Uraufführung im Londoner Haymarket Theatre, in Karlsruhe seine erste Wiederaufführung in der Moderne. Dass Tamerlano ein knappes Jahr nach der Neuentdeckung 2025 in Göttingen bereits wieder bei einem der drei deutschen Händel-Festspiele in das Programm aufgenommen wird, demonstriert einmal mehr die epochale Kunst des Komponisten. Ob diese quasi doppelte Wiedergutmachung des Werks dazu beiträgt, es in das Kernrepertoire der Musiktheater zu schaffen, muss offenbleiben.

Händels großer Erfolg auf dem Höhepunkt seines Wirkens als Komponist und Opern-Impresario ist nicht zuletzt ein Verdienst seines langjährigen Librettisten Nicola Francesco Haym. Er passt das italienische Textbuch von Agostino Piovene nach der Tragödie Tamerlan ou la Mort de Bajazet von Jacques Pradon den Londoner Erwartungen an, erhöht die Zahl der Arien und kürzt die Rezitative zusammen, wobei etliche der Accompagnato-Rezitative äußerst wirkungsvoll ausfallen und von Jacobs durchgängig dirigiert werden.

Tamerlanothematisiert die Legende um den osmanischen Sultan Bayezid I. 1402 gerät dieser nach einer vernichtenden Schlacht in die Gefangenschaft des mongolischen Heerführers Timur Lenk, italienisch Tamerlano, in der er wahrscheinlich Selbstmord beging. Die Episode ist an die 40mal vertont worden. 1690 lernt die Geschichte das Hamburger Publikum mit Christian Heinrich Postels Singspiel Bajazeth und Tamerlan kennen. Zu den am stärksten verbreiteten Tamerlano-Versionen zählen die Opernkompositionen Alessandro Scarlattis von 1706 und Antonio Vivaldis von 1735.

Das Drama ist im Kern ein Intrigenspiel Tamerlanos, das eine Stafette von Tötungs- und Suizidversuchen auslöst. In seinem Palast in Prusa hält der Mongolenherrscher Bajazets Tochter Asteria gefangen, die sich zu dem griechischen Prinzen Andronico hingezogen fühlt. Aus Gründen der Staatsräson hat Tamerlano sich mit der Prinzessin Irene von Trapezunt verlobt, der er allerdings noch nie begegnet ist.

Tatsächlich begehrt er Asteria, die ihn wie ihr Vater zurückweist. Tamerlano diskreditiert Andronico bei Asteria, die zum Schein auf das Werben des Heerführers eingeht, um ihn zu töten. Ein Giftanschlag auf Tamerlano wird von Irene durchkreuzt. Als sich Bajazet zum Schutz seiner Tochter vor den Augen des Mongolen opfert, wendet sich das Blatt. Tamerlano lässt Milde walten, ehelicht Irene und stimmt dem Bund von Asteria und Andronico zu.

Das zwischen Schwäche und Stärke, freiem Willen und Unterwerfung spielende Drama aufführen zu wollen, ist gerade in der Gegenwart eine Verlockung. Demokratien geraten unter Druck. Autoritäre Regime kommen auf und gewinnen an Macht. Van Rensburg, der für Regie, Bühne, Kostüme, Video verantwortlich zeichnet, rekurriert indes wenig auf den politischen Kontext. Er sieht den multidimensionalen Ansatz, den er durch die virtuelle Welt der Bluescreen-Imagination voll ausspielt.

An die insbesondere in Alcina manifest gewordene Maschinen-, Dekor- und Zauberwelt der Barockoper der venezianischen Schule tritt ein virtuelles Verfahren, das just in time entstehende Bilder von Videokameras auf eine blaue Hintergrundwand projiziert, auf der sie zu einem Bühnenbild der Illusionen verschmelzen. Für Darsteller kommt es dabei darauf an, sich so auf zuvor definierte Punkte zu konzentrieren, dass die digitale Bilderwelt und die analoge Interaktion übereinstimmen. Eine Schule der Disziplin!

Die Karlsruher Bühne ist im Prinzip in zwei Hälften unterteilt. Auf der unteren agieren die Sängerdarsteller vor Kameras, wobei Utensilien nur in geringem Umfang verwandt werden. Auf der oberen, einer Leinwand im Kinobreitbandformat, ist das jeweilige digitale Bühnenbild zu sehen. Beispielsweise die Paläste des Bajazet nahe der historischen Stadt Ankara, den Timur Lenk, der geschichtliche Tamerlan, dem Sultan geraubt hat. Passend hierzu die im osmanischen Stil gehaltenen Kostüme. Auf der Leinwand vollzieht sich das eigentliche Operngeschehen im Format eines schwarz-weiß gefilmten Opernkinos. Die Protagonisten sind stets nur bis zur Mitte des Körpers zu sehen.

Anders als in der klassischen Oper ermöglicht die Bluescreen-Technik die Beobachtung der Mimik der Sängerdarsteller bis in die subtilste Regung. Ein Vorzug, der die ausgedehnten Rezitative, auch wenn von Jacobs an einigen Stellen weiter gekürzt, im Interesse des Handlungsverständnisses besser nachvollziehen lässt. Die Priorität der Handlung unterstreicht Van Rensburg auch durch Integration der deutschen Untertitel in den Opernfilm. Orientalische Wortbilder erfahren vereinzelt graphische ornamentale Ausschmückungen. Einen großen Anteil am Regie-Gesamtkunstwerk neuer Art hat die Lichtkunst von Felix Bach.

Ungeachtet der Strenge der Tragödie und der überwiegenden parti serie, der ernsthaften Partien des Tamerlano, erlaubt sich Van Rensburg eine Fülle von komischen Bildern und Anspielungen. Wollen wir heute den Hass der damals Mächtigen immer noch so ernst nehmen, wie er 1402 die Schlacht bei Ankara bestimmt? Nein, sagt schon Händel, indem er den vier parti serie zwei Partien di mezzo carattere zwischen Buffa und Seria, gegenüberstellt. Nein, sagt nun auch Van Rensburg.

Wie im Orient der Erzählungen von Tausend und einer Nacht lässt der Regisseur Irene, die Erbin von Trapezunt, die einer Zweck-Ehe mit Tamerlano entgegen intrigiert, auf einem Teppich durch die Lüfte gleiten und den griechischen Prinzen auf einem Streitwagen in Ben Hur-Manier, gezogen von zwei Schimmeln, durch eine fiktive Arena rasen. Andronico, der sich als Opfer einer Falle von Seiten Asterias wähnt, zu Unrecht, wie sich später herausstellt, besingt den Charakter der Tochter des Sultans als den einer Tigerin. Seine vokalen Emanationen begleitet die virtuelle Großkatze mit Zähnefletschen im Bild. Doch mit einer einzigen Umdrehung des Prinzen vor der Videokamera verschwindet auch das Raubtier mitsamt seinen gefährlichen Zähnen. Majestätisch schreiten Elefanten mit dem Liebespaar in spe auf dem Rücken durch die Szene der Paläste.

Was sich nach den ersten mit Erstaunen oder Vergnügen vom Publikum wahrgenommenen Einfällen Van Rensburgs einstellt, ist eine fortschreitende Lähmung der Wahrnehmung. Letztlich sind es stets die gleichen Grimassen, die gleichen Attitüden der Söldner und die gleichen Demonstrationen von Waffen, die Hass und Unterdrückung ausdrücken und Emotion im Saal schüren sollen, stereotypisiert durch den langen Fluss der Rezitative und die enorme Zeitstrecke.

Nur im Finale löst sich Van Rensburg aus der eigenen virtuellen Zauberwelt. Zu Händels Zeiten ist die öffentliche Darstellung eines Suizids ein Tabu, der als Todsünde gilt. Der Regisseur zieht sich da aus der Affäre, indem er die Protagonisten zum Ende Bajazets und dem Verschwinden Asterias in die Schwärze vor den Hauptvorhang treten lässt. Der Tod ist immer die Instanz, an der das Vergnügen, das uns das Theater sein kann, letztlich endet.

Die Tabuisierung der Schattenseiten von Machthabern und Heroen des Theaters ist nicht zuletzt auch der Schlüssel zur ungewöhnlichen Besetzung der Hauptrolle mit einem Tenor. Für das Londoner Publikum um 1720 ist die Vorstellung eines Herrschers in der nicht natürlichen Stimme eines Kastraten regelrecht absurd. So weicht Senesino, der Primo Uomo der Londoner Uraufführung, in die Rolle des Andronico aus, die fast das Gewicht der beiden Hauptprotagonisten erreicht.

Mit Christophe Dumaux als Tamerlano besticht in einem exquisit besetzten Sängerensemble ein Countertenor der ersten Garnitur. Dem Herrscher der Tartaren verleiht er ungeachtet seiner schlanken Stimme tyrannische, mit ziselierten Koloraturen gespickte Strenge. Mit A dispetto d’un volto ingrato wird sein Sinneswandel im Finale schmerzlich berührend manifest. Der Countertenor Alexander Chance als Andronico überzeugt mit seiner molto affabile, äußerst gefällig timbrierten Stimme auf der ganzen Linie. Ein starker Auftritt von Vertretern jener Generation von hochtalentierten Countertenören in Karlsruhe, die heute in exemplarischen Aufführungen an die vokale Barock-Ästhetik anknüpft.

Als Bajazet hinterlässt Thomas Walker zwiespältige Empfindungen. Einerseits tobt in ihm eine in der Rolle gründende ständige Unruhe, durch die er bisweilen fahrig wirkt. Andererseits findet er mit Figlia mia, non pianger, no, seinem Arioso in der Sterbeszene, schlussendlich zu dem auch stimmlichen Format, das die Figur verlangt. Mari Eriksmoen ist eine Asteria der dramatischen wie der innigen Farben. Die Sopranistin beherrscht das ganze Register des Ausdrucks von der liebenden Tochter bis zur Intrigantin im höheren Auftrag. Die Mezzosopranistin Kristina Hammarström gestaltet den mezzo carattere der Irene durch milden Pragmatismus und Buffa-spezifische Heiterkeit. Der Bass-Bariton Matthias Winckhler rundet als Leone den guten Eindruck. Wenn er mit markiger Stimme seine Position vertritt, wird plausibel, warum man auf seinen Rat hört.

Dr. Ralf Siepmann

Copyright Foto: Felix Grünschloß